Nicolas Klotz : les intrus

Avec La Blessure, le tour de force de Nicolas Klotz est de filmer le terrible transit d’Africains demandeurs d’asile à Roissy sans tomber dans l’angélisme, la dénonciation qui dénonce, la révolte endimanchée. Entretien avec le réalisateur, au moment où le réel rejoint la fiction : Adama Doumbia, premier rôle masculin du film, ayant fait l’objet d’une menace d’expulsion suite à un contrôle d’identité.

Chronic’art : Il y a quelques jours, on apprenait qu’Adama Doumbia, le premier rôle masculin du film, était menacé d’expulsion et passible d’une peine de prison. Quelles sont les nouvelles ?

Nicolas Klotz : Adama a été condamné à 2 mois de prison avec sursis assortie d’une interdiction du territoire français de 3 ans sans exécution provisoire. C’est une épée de Damoclès. L’effet de la peine est suspendu, à mon avis parce que les autorités craignent que l’affaire prenne trop d’ampleur, et veulent éviter de créer une jurisprudence. C’est une manière de botter en touche, en attendant que les choses se calment. Tout en sachant que si Adama se fait contrôler demain, c’est toute la chaîne qui se remet en marche. Il va désormais demander une assignation à résidence à Paris, et faire tout un tas de démarches pour rester sur le territoire.

A quoi attribuer la sévérité toute particulière des autorités dans ce cas précis ?

Les faits reprochés à Adama ne sont pas graves, voire très banals. Il a simplement menti en se prétendant Burkinabé, alors qu’il est Ivoirien. Il a fait ça pour gagner du temps et brouiller les pistes. Tous les étrangers dans cette situation font cela, et on ne passe pas en correctionnelle pour autant. Adama s’est retrouvé sur le banc avec des multirécidivistes, des cas sociaux très lourds, alors qu’il n’a rien à voir avec ça, ce n’est pas un délinquant. Les magistrats ont vu la mobilisation autour de cette affaire, l’intervention de Jack Lang, aussi. Le juge s’est d’ailleurs montré méprisant, en disant qu’Adama avait été « vaguement figurant dans un film ». Ils étaient partagés entre le désir d’éviter de faire des vagues et la volonté d’aller au bras-de-fer pour marteler qu’on ne s’immisçait pas dans leurs affaires. Dans le même temps, Dominique de Villepin s’est lancé dans une course-poursuite avec Nicolas Sarkozy et vient d’annoncer qu’il ferait plus d’expulsions que son prédécesseur. Tout cela dit avec ce style déclamatoire qui est le sien, se réclamant d’un humanisme dont il serait le champion.

Pour en venir au film, quel élan l’a fait exister ?

Un double élan. D’abord il y a le petit livre de Jean-Luc Nancy, L’Intrus, qui s’ouvre par une réflexion sur la venue de l’étranger : « L’intrus s’introduit de force, en surprise… « . Nancy défend l’idée qu’un étranger doit rester un intrus, qu’on ne doit pas l’empêcher de faire intrusion. Qu’il ne doit pas laisser à la porte son identité, sa culture, sa langue, son rapport au temps, sa sensibilité.
Son identité est déterminée par sa capacité à faire intrusion. Dans le livre, Nancy raconte ensuite sa greffe cardiaque, comment il continue à vivre grâce au cœur d’un autre, dont il dit qu’il pourrait être une femme noire, qui avait vingt ans de moins que lui. Son texte est à la fois très documentaire et romanesque, puisqu’on est dans son intimité, avec cette écriture sobrement lyrique. C’est un livre très hybride, où il s’interroge philosophiquement sur cette expérience. Au départ, Elisabeth Perceval (scénariste du film) et moi nous avions le désir de travailler ce texte au théâtre, avec six ou sept acteurs. Pour préparer ce travail, on est allé filmer des demandeurs d’asile, des « intrus » qui attendent d’être « greffés » à la France. En entrant dans les squats où ils vivent, on s’est rendu compte qu’ils sont dans un rapport au temps très particulier, et qu’il y avait là un film à faire. C’est l’autre face de l’élan. On a monté la pièce, et Elisabeth de son côté a continué de rencontrer des demandeurs d’asile, à collecter des témoignages et je l’ai suivie avec le désir d’en faire un film.

De quelle nature est ce rapport au temps si particulier ?

C’est un rapport à la durée. C’est un temps dans lequel ces gens doivent durer, alors qu’ils n’ont rien pour durer. Tout est fait pour qu’ils s’effondrent. Ils doivent tenir alors qu’ils sont menacés de disparaître à tous moments. Le film est très long (2h40). La longueur d’un film, ce n’est pas le métrage de la pellicule. La longueur d’un film, c’est sa durée, et la durée, c’est le regard. Les choix de mise en scène se jouent là : assembler des blocs où cette durée est au travail, où soit on s’effondre, soit on trouve la force de résister.

Comment se sont « greffées » à cela la narration elle-même, et l’histoire de Blandine et Papi ?

Cette histoire est arrivée à une femme, qui s’appelle Blandine. C’est la première partie du film, à Roissy. Ensuite, la partie dans le squat, où peu à peu Blandine va s’ouvrir et retrouver l’envie de vivre, n’appartient plus à l’histoire de cette femme. Il y eu une greffe, donc, entre des éléments de récits et des désirs formels.

Entre ces blocs de temps et ces éléments narratifs, quelle place pour les monologues qui parsèment le film et font comme une incise dans la durée ?

Chacun d’eux est une adresse. L’adresse fait partie de la fiction, ce n’est pas documentaire.
Comment avez-vous choisi et agencer ces témoignages ? Ne craigniez-vous pas que leur multiplicité les dilue ?

Ça pose deux problèmes. D’une part, le contenu de ces adresses varie beaucoup de l’une à l’autre. Il y a d’abord la scène dans le cachot à Roissy, où quelqu’un délire sur les avions. Ensuite il y a le récit de Bibiche sur son départ d’Afrique, puis Moktar raconte sa première nuit à Paris, Steve fait part de sa désillusion totale, Blandine parle pour se relever. Chaque fois, c’est un rapport organique au film dans son ensemble. C’est un organe différent du film qui s’exprime. D’autre part, je faisais attention à la répartition de ces monologues, laisser de l’air entre eux pour éviter qu’ils se chevauchent -car c’est un film très horizontal, sans événement qui viendrait tout bouleverser. C’est pourquoi le film travaille sur la durée et sur le silence, c’est pourquoi dans la partie dans le squat, j’ai éliminé tout ce qui est narratif. Je voulais donner l’impression d’un épuisement général, où le film, le récit s’épuisent. Impression que ça flotte jusqu’au moment où Blandine se met à parler et le film se remet en marche. Jusqu’au dernier monologue, celui d’Amadou qui n’en finit pas de ne pas finir, qui fait que le film ne se referme pas. L’idée des monologues, Elisabeth l’a eu très tôt, c’était une base de l’écriture. Moi, à la mise en scène, je devais trouver le moyen de les filmer. Si j’y parvenais, alors le reste découlerait de lui-même. Si on sait filmer la parole, on sait filmer le silence. Ce qui est beau chez Bresson, c’est que tout repose là-dessus. Chez Pasolini aussi, chez Ozu, etc.

La première partie du film, qui se déroule à Roissy, pose d’évidents problèmes de mise en scène, dans la mesure où c’est un lieu invisible, qu’il faut donc « reconstituer » ailleurs.

C’est une mise en scène, oui. Crée d’après les témoignages très précis de personnes qui sont passées par ce lieu. C’est pour ça que je parle de fiction, encore. Il ne suffit pas de filmer quelque chose qui est devant nous pour que ça devienne vrai, c’est autre chose, c’est une construction. C’est le rapport entre le regard du spectateur et ce qui est construit par la mise en scène, sur l’écran, qui fait advenir une vérité -ou pas. Ce qu’on nous a raconté est pire que ce qu’on voit. Et comme j’ai confiance dans le regard, je me dis que montrer un coup de poing suffit à faire sentir cette violence. Un plan sur les Africains traînés sur le tarmac suffit. Surtout, la caméra est face à cela, elle ne participe pas à l’action…

… elle reproduit le point de vue des employés de l’aéroport qui regardent le réacheminement…

Absolument, elle emboîte ce regard-là, qui est un regard d’impuissance. La brutalité vient de l’intention de la police (effrayer ceux qui arrivent de l’avion). Mais les gestes des policiers, leurs mots, c’est de la technique. Chaque jour, la police accomplit un certain nombre de gestes techniques : ne pas écouter les demandeurs d’asile quand ceux-ci réclament l’application du droit, tutoyer, fouiller à nu, etc. . Ça n’a rien à voir avec le fait que tel ou tel policier est raciste ou pas, ce n’est pas mon problème. Je ne filme pas ce qu’il en pense, je filme ses gestes, je filme la machine au travail.
Il n’y a pas vraiment de personnages de policiers.

C’est ça. Ce sont des hommes abstraits. Peu importe qu’ils soient racistes ou pas, ils accomplissent une mission que l’état leur a confiée. A travers eux, c’est l’état qu’on voit. Après, il y a la question de la violence. Je veux me tenir à une certaine distance de cette distance, pour pouvoir la regarder. D’où la frontalité, les plans fixes. On voit trop souvent des cinéastes qui pensent qu’il suffit de bouger dans tous les sens pour restituer la violence. C’est de la paresse. A l’inverse, prenez Cassavetes, par exemple, que j’aime beaucoup. Il est dedans et dehors à la fois, chez lui la mise en scène et le filmage sont une seule et même chose, donc il peut se permettre de bouger la caméra. Mais pour filmer ce que j’avais à filmer, je ne pouvais pas procéder de la sorte, car la mise en scène et le filmage sont séparés.

Cassavetes est dehors parce qu’il est cinéaste et dedans parce que c’est sa troupe, parce que le cinéma c’est la vie, etc. Là, la difficulté, c’est de déterminer une position de cinéaste quand on n’est pas noir, quand on n’est pas flic. Tout en évitant un regard clinique façon Haneke.

Oui, il s’agit d’être solidaire, sans en faire mystère d’ailleurs.

Concrètement, comment s’est déroulé le tournage de ces scènes ?

On a fait très attention, on ne voulait pas qu’il y ait de dérapages. Pour les policiers, il fallait des gens capables de dégager une violence, mais en qui les Africains pouvaient avoir confiance. Alors on a opté pour des rugbymen, qu’on a choisi après un casting où on a gardé ceux qui étaient en accord avec le propos du film et capables de fournir une violence maîtrisée. Quand ils plaquent, ils savent le faire avec une certaine tendresse. Après chaque prise, et à la vision du résultat, ils se sont tous marrés comme des fous, les rugbymen comme les Africains. Pour ces derniers, ces scènes leur ont permis de se lâcher, d’évacuer une panique qui est en eux.

Comment faire un film qui « choisit son camp », sans faire un film « engagé » qui n’enfonce que des portes ouvertes ?

C’est faisable à partir du moment où on se pose des questions de cinéma. Quand le cinéma est au service d’autre chose, ça ne va pas. Dans La Blessure, à la limite, c’est le sujet qui est au service du film plutôt que l’inverse. On voulait qu’en lui ne circule qu’une pensée de cinéma. Pas la rythmique économique qui s’impose parfois au cinéma. Y compris dans le cinéma d’auteur, car il y a un cinéma d’auteur libéral. La Blessure a été réalisée dans le cadre de l’unité fiction d’Arte, où on m’a laissé faire une version cinéma de 2h40, à condition que je fasse une version télé de 1h40. Après, la question est de savoir si on peut faire un film politique financé par Canal +. Par rapport au format, à la rythmique, ça me parait difficile. Mais par rapport au sujet, oui. Les chaînes s’en foutent du sujet, ce qui leur fait peur, c’est la forme, les modes de narration, etc. Il ne faut pas filmer le monde pour rassurer, parce que le monde n’a rien de rassurant et que l’humain peut disparaître. C’est peut-être ça, la politique, cette conscience que l’humain est mortel. La politique doit organiser la vie des hommes dans ce temps-là, dans ce temps de finitude où l’humain est susceptible de disparaître. Si on évacue ça, on évacue la politique, alors on est chez Jugnot, chez Tavernier d’une autre manière. Si la forme ne nous confronte pas à notre mortalité, on perd tout.

Propos recueillis par et

Lire notre chronique de La Blessure