Inconnue en France, pour le moment, la jeune cinéaste portugaise Teresa Villaverde a déjà à son actif -en tant que scénariste et réalisatrice- trois longs métrages ainsi qu’un court documentaire. Parce que son dernier film, Os Mutantes, est une coproduction franco-portugaise, on peut espérer que cette artiste soit prochainement considérée et reconnue à sa juste valeur par le public cinéphile français. C’est au Café de l’industrie, à Bastille, que la réalisatrice nous a accordé un entretien.
Chronic’art : Avec Os Mutantes, vouliez-vous raconter l’histoire personnelle de trois adolescents -Pedro, Ricardo et Andreia- ou bien mettre en scène trois personnages représentatifs de tout un groupe ?
Teresa Villaverde : Avant de faire ce film, j’ai fait beaucoup de recherches pour un documentaire que je n’ai finalement pas fait. J’ai effectivement été en contact avec plusieurs personnes de ce milieu, c’est-à-dire des enfants et des adolescents de la rue, vivant avec leurs propres moyens. Mais en commençant à écrire, à créer mes personnages, j’ai complètement oublié toute idée de groupe. Mes personnages ne représentent qu’eux-mêmes. J’ai dû me concentrer sur leur personnalités.
Initialement, votre film devait être un documentaire. Que reste-t-il de ce projet dans votre fiction ?
J’imagine qu’il aurait été impossible de réaliser cette fiction sans l’expérience acquise lors de mes recherches pour le documentaire. J’en suis même certaine, car c’est comme ça que j’en suis arrivée petit à petit à écrire le scénario d’Os Mutantes.
Voulez-vous que le spectateur se fasse sa propre opinion, une opinion qui ne soit pas entraînée par les systèmes de mise en scène ? Est-ce pour cela que vous utilisez cette manière très distante de présenter les faits de votre histoire ?
C’est assez difficile de répondre, car en travaillant, je ne pense absolument pas au spectateur. Bien sûr, il y a chez moi une volonté de faire et de montrer aux autres. Mais après cela, lorsque je me concentre sur mon travail, j’oublie complètement le spectateur. Tout ce que je peux dire, c’est que j’ai voulu être juste vis à vis de mes personnages.
D’où vient la sobriété de votre film ?
C’est surtout une volonté de montrer sans juger, sans expliquer. Je ne sais pas l’expliquer, je ne peux pas donner de raisons, ni même de solutions. Après avoir vu le film, certaines personnes m’ont reproché de ne pas donner de solutions. Mais ce n’est pas le rôle de mon film. Donner des solutions reviendrait à réduire mes personnages. Ce que vous appelez sobriété, c’est peut-être ça. Il y a toujours, lorsqu’on fait un film, un choix quant à la manière de montrer les choses. Mais pour moi, le choix était juste de montrer chaque enfant en le respectant. Je voulais simplement être correcte avec eux. Je ne me préoccupais pas de la manière dont les images allaient être reçues par le public.
Il y a, à certains moments du film, quelques effets de style -comme par exemple le raccord entre le mur recouvert de peinture noire enchaîné cut avec un personnage passant devant la caméra, la manière de filmer les lumières de la fête foraine, ou encore le plan où Andreia, à l’arrière d’un train, laisse place à des jeux visuels de rails s’entrecroisant… Ces passages sont cependant rares et ils semblent être en opposition avec le reste du film qui ne met pas l’esthétique en avant. Y a-t-il là une volonté de décalage ?
Même lorsque l’on montre les choses d’une manière neutre, il y a toujours un style, c’est obligatoire. Le film est d’une certaine façon constitué de plusieurs segments différents. Il n’y a pas de ligne narrative, ni de volonté de style. L’ensemble de ces morceaux assemblés crée alors une impression d’uniformité… J’ai tout de même voulu faire un film beau, dans le sens où mes personnages se trouvent dans de beaux décors, dans de belles lumières, alors que les événements qui leur arrivent sont eux moins beaux, horribles même. C’est peut-être une opposition, mais j’ai pensé que cela pouvait nous rendre plus proches d’eux et de ce qui se passe dans leurs vies. J’ai voulu faire comprendre que ce qui est montré ici ne se situe pas dans un autre monde, qu’à côté de nous vivent de cette manière des personnes et que des histoires du même ordre se déroulent.
Cette sensation de proximité avec les personnages est renforcée par le jeu très naturel des jeunes acteurs. On a l’impression que vous avez gardé beaucoup de premières prises -les plus spontanées…
Avant toute chose, je dois dire que je n’ai absolument pas fait de répétitions. J’ai effectivement souvent gardé des premières prises. Je me rappelle de ce que disait John Ford : « après la quatrième prise, on va en marche arrière ». D’après moi, si après la quatrième prise ça ne va toujours pas, c’est que le problème ne vient pas des acteurs mais de la mise en scène, c’est qu’il faut changer quelque chose… La séquence de l’accouchement, et celle de la station service, sont constituées de premières prises.
Votre film est extrêmement violent -d’une manière à la fois physique et psychologique. Y avait-il chez vous la volonté de faire rentrer brutalement en contact cette violence avec le spectateur ?
Honnêtement, j’insiste, lors du tournage, je n’ai jamais pensé au spectateur. Bien sûr, au montage, j’ai pensé à sa compréhension, et j’ai automatiquement effectué une sélection de ce qui allait être montré. Par exemple, pour la séquence de l’accouchement, j’ai fait plusieurs plans, mais je n’avais pas une idée précise de la manière dont j’allais les monter. Puis, il est devenu clair qu’il fallait que je fasse une séquence longue en gardant les plans pratiquement dans leur intégralité. A ce moment, j’ai bien sûr pensé au spectateur. Dans ce cas, soit je me mettais du coté du public -en faisant quelque chose de très suggéré, sans trop choquer-, soit je me mettais du côté du personnage. J’ai opté pour cette dernière solution en tentant de faire ressentir la souffrance d’Andreia. Il m’a fallu choisir, tout en étant consciente que si l’on opte pour cette option, des personnes peuvent sortir de la salle…
Et vers la fin, lorsqu’un garçon se fait tabasser ?
J’aurais pu tourner la scène de manière très élégante, ou juste donner l’information brièvement en indiquant que ça s’était passé. Seulement, je pense que, dans ce cas, on ne peut pas procéder de la sorte. Si on est avec le personnage, qu’on le suit, il faut voir tout ce qui se passe, tout les coups qu’il prend. Si je n’avais donné que de courtes illustrations, est-ce qu’on aurait ressenti de la même façon la proximité des personnages ?
Ca génère en fait toute la construction de votre film ?
Même si les segments qui s’enchaînent n’ont pas de liens apparents, il y a une continuité. La construction est mêlée aux émotions des personnages. Lorsqu’on voit Ricardo se faire frapper la tête alors qu’il est à terre, ça vient après la scène d’accouchement, et c’est d’une certaine façon un enchaînement logique. On est encore dans l’émotion de ce qui s’est passé avec la fille, et ça continue avec ce garçon. Donc, logiquement, une séquence pousse l’autre, et encore une autre, etc. Ce n’est pas seulement pour montrer les choses telles qu’elles sont, mais aussi pour que l’on comprenne les personnages, que l’on se sente proche d’eux.
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