Depuis « Chromosome 3 » et les premières série B, et avant l’avalanche d’une exégèse savante sur l’oeuvre de Cronenberg, Charles Tesson a imposé le cinéaste et suivi sa carrière à travers une série de textes dans « Les Cahiers du cinéma » (relire absolument la critique de « La Mouche »). A l’occasion de la sortie de A History of violence, on revient avec lui sur la réception et les premiers faits d’armes d’une filmographie sans fausses notes.
– entretien repris de notre dossier Cronenberg publié dans Chronic’art #21, en kiosque –
Chronic’art : Dans quelles circonstances avez-vous découvert les films de Cronenberg ?
Charles Tesson : Le premier film que j’ai vu, c’est Frissons au Déjazet, un cinéma midi-minuit. Le film m’avait beaucoup plu pour son côté phobique, ce qu’il montrait sur le dégoût du corps. Le premier sur lequel j’ai écrit, c’est Chromosome 3, je l’ai vu en salles et ensuite j’ai fait la notule dans Les Cahiers du cinéma. J’avais demandé à Serge Daney de faire ce texte et je l’ai écrit avec beaucoup de précautions, parce qu’il s’agissait d’une série B, d’un film d’horreur, c’était difficile à faire passer. A l’époque, la revue sortait peu de la politique des grands auteurs. Mais il y avait un frémissement du côté du genre, Olivier Assayas avait écrit sur les effets spéciaux, de mon côté j’avais fait un ensemble sur le cinéma fantastique. J’étais un peu intimidé en faisant cela parce que Les Cahiers avaient la réputation de ne pas s’intéresser aux genres. Et puis je me suis aperçu combien c’était faux en relisant des textes des années 50 et 60 sur le western ou le polar, où apparaissait une politique du cinéma de genre. Ce souci du genre a réapparu grâce à Daney, qui a fait venir aux Cahiers des jeunes dont Olivier Assayas, Laurent Perrin, Leos Carax ou moi, avec pour mission de voir et de rendre compte de films que les anciens de la rédaction n’iraient pas voir d’eux-mêmes, d’élargir le champ de la revue. Il nous a dit de ne pas reproduire de façon mimétique ce que faisaient les critiques en place, mais d’aller à la pêche, de trouver nos propres objets. Il était très ouvert de ce point de vue ; il considérait qu’à partir du moment où on se sent bien dans la revue, il fallait avoir confiance dans nos choix. Les autres membres de la rédaction à l’époque ne voyaient pas ces films-là, et ils étaient dubitatifs en découvrant nos articles, même si Bonitzer s’était montré très attentif à l’histoire de Scanners, puisque il s’intéressait beaucoup à la rivalité mimétique. Mais Daney nous a toujours soutenus, il était curieux de ce que la nouvelle génération pouvait apporter.
A part dans Les Cahiers, comment ces films étaient reçus ?
Ils ne sont pas passés inaperçus. Des revues comme L’Ecran Fantastique ou Starfix s’y sont intéressés très vite ; une revue américaine lui avait également consacré un dossier. Et puis c’étaient les grandes heures du festival du Rex, le cinéma fantastique était un genre populaire à l’époque. Il relevait d’une cinéphilie sauvage, un peu primaire, qui ne communiquait pas avec les autres cinéphilies, un peu à l’image des films de karaté.
Qu’est-ce qui vous a frappé immédiatement en voyant ces films ?
Leur dimension triviale, médicinale, qui m’a beaucoup séduit. The Thing de Carpenter, La Féline de Paul Schrader ou Le Loup-garou de Londres de John Landis étaient dans les modèles classiques d’une tradition d’horreur gothique revisitée par les nouvelles possibilités des effets spéciaux. Il y avait donc une obsession pour la transformation, le passage de l’homme au monstre. Chez Cronenberg, les effets spéciaux n’étaient pas là pour moderniser une tradition, mais venaient d’obsessions, de cauchemars, d’angoisse par rapport à l’idée que le monstre n’est pas l’autre mais ce qu’il y a en vous et que vous ne maîtrisez pas. C’est la source de la peur, et de tout ce qu’on a appelé plus tard le fantastique organique. Ces films posaient des questions modernes par rapport au corps. A l’époque, j’avais pour tout bagage Deleuze-Guattari et le thème du « corps sans organes », que j’ai reprise dans mes textes, et « l’oeil pinéal » de Bataille, cette idée que l’homme est assujetti à l’horizontalité par le regard et que dans le hurlement il devient plante ou volcan. Ces deux références m’accompagnaient, avec ce que disait Godard dans Numéro deux sur le corps usine. Il me semblait retrouver chez Cronenberg les mêmes interrogations, mais sous une forme absolument pas intellectualisée. Ce cinéma de genre, trivial, n’ayant aucune noblesse a priori, parlait de ces choses-là. Ce qui me plaisait dans Chromosome 3, un film assez méprisé d’ailleurs, c’est la manière dont Cronenberg introduisait ses obsessions et sa biographie (sa femme était enceinte à l’époque) de manière très concrète dans le cadre d’une série B.
Est-ce que ces films vous apportaient quelque chose par rapport à la pratique du cinéma ?
J’aimais beaucoup l’idée qu’on apprend à faire du cinéma en faisant des films. Le vouloir-dire obsessionnel du cinéma passe en premier, avant la qualité formelle. Puis, plus il filme, mieux il filme. Les premiers films de Cronenberg étaient faits un peu n’importe comment, avec un certain savoir-faire stylistique, mais aussi un amateurisme dans la mise en scène. Ensuite, c’est déjà perceptible dans Scanners mais surtout à partir de La Mouche et de Faux semblants, on sent qu’il franchit un cap. C’est la vieille école hollywoodienne : on apprend son métier en faisant des films et qu’importe si les premiers ne sont pas aboutis. Par ailleurs, Cronenberg est apparu dans un contexte particulier, puisqu’au début des années 80 on voit The Thing de Carpenter, Le Loup-garou de Londres de John Landis, Hurlements de Joe Dante ou encore Au-delà du réel de Ken Russell. Autant de films signés par des cinéastes très cinéphiles qui avaient intégré l’histoire du cinéma fantastique américain. Chez Cronenberg, à part des clins d’oeil via les acteurs (Barbara Steele dans Frissons ou Patrick Mc Goohan dans Scanners), on sent moins la trace d’une mémoire du genre.
J’aimais ce côté brut, le fait qu’un réalisateur qui ait des obsessions personnelles délirantes rencontre le genre par le bas : la série B ou Z, un cinéma distribué en sous-sol. D’ailleurs Cronenberg a fait joué dans Rage Marilyn Chambers, qui venait du porno. Enfin, j’aimais la manière dont il utilisait les effets spéciaux. A l’époque il fallait amortir les effets spéciaux en termes de temps d’images. Cronenberg, lui, n’en avait cure. La tête qui explose dans Scanners, il pourrait la montrer dix fois au ralenti, comme De Palma dans Furie. Il n’était pas dans la surenchère, il était libre.
C’est avec Videodrome, en 1982, qu’un premier cap est franchi, que Cronenberg connaît un gain de respectabilité.
Oui, parce que le film parle des images. C’est un terrain fertile pour la théorie, et un très beau film, notamment au niveau du récit. A partir de là, en effet, il y a eu un discours plus intellectuel autour des films de Cronenberg. Dans le livre qu’il lui a consacré, Serge Grünberg privilégie une approche qui minimise le côté trivial, série B de Cronenberg pour en faire un artiste qui s’est greffé au cinéma, à la manière de Lynch. C’est peut-être lié aux premiers courts-métrages de Cronenberg, qu’on dit assez expérimentaux et que je n’ai pas vus pour ma part. Pour moi, c’est toujours la dimension artisanale qui m’importe chez Cronenberg, cinéaste qui joue le jeu du cinéma. Raison pour laquelle j’aime beaucoup eXistenZ par exemple. Il faut dire aussi que Videodrome fut un échec. C’est pour cela, pour se refaire, qu’il a réalisé Dead zone ensuite, qui était une commande avec des valeurs sûres, Dino de Laurentis et Stephen King. C’est un film atypique dans sa trajectoire, d’autant que mis à part A History of violence, Cronenberg n’a jamais été enclin à accepter les commandes. Il a été question qu’il tourne un Frankenstein, Basic instinct 2, mais ça ne s’est pas fait. Il a su garder sa liberté et rester fidèle à un cinéma en mode mineur.
Quel est votre Cronenberg préféré ?
C’est difficile, mais La Mouche est un mélo splendide sur l’irréversibilité des choses, sur le deuil de ce qu’on était hier et qu’on ne sera plus demain.
Propos recueillis pas et
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