Vous ne le connaissez peut-être pas, mais il est celui qui, à l’ombre envahissante des Sfar, Trondheim et consort, révolutionne la bande dessinée, sans bruit et sans complaisance. Mais Blutch, Président du Festival d’Angoulême qui s’ouvre aujourd’hui, est aussi un homme de mots, et les siens sont d’autant plus précieux qu’ils sont rares. Entretien exclusif et sans concession avec un artiste qui est une légitimation incarnée du 9e Art.
Il est le Président du Festival d’Angoulême 2010, mais il n’est pas plus enchanté que cela. C’est un immense auteur, mais il déteste qu’on le lui dise. Il a la réputation d’un artiste difficile, solitaire, renfrogné, mais c’est de bonne grâce et avec beaucoup d’attention qu’il a répondu très longuement à nos questions, dans la pénombre bienveillante de son appartement montmartrois. Christian Hincker, aka Blutch, manie les paradoxes bien malgré lui. Son pseudonyme même, hérité d’une ressemblance (réelle) avec le caporal antimilitariste des Tuniques bleues, pourrait sembler incongru à l’heure du triomphe d’une bande dessinée qui découvre avec ébahissement et naïveté l’existence de la post-modernité et prend un malin plaisir à ringardiser l’héritage franco-belge. Mais Blutch n’est pas de ceux-là. Dans cet entretien, il revient véritablement sur ce qu’est pour lui la bande dessinée, ce médium qui l’a fait et auquel il revient invariablement, avec des incursions brillantes dans l’illustration (voir l’affiche troublante des Herbes folles d’Alain Resnais, un amateur historique de bande dessinée et admirateur éclairé de l’œuvre de Blutch). Il a débuté sa carrière il y a plus de vingt-cinq ans déjà, chez Fluide Glacial, où son approche poétique inédite dans le magazine « d’umour » de Gotlib le désigne, déjà, comme un héritier de l’immense Jean-Claude Forest. C’est l’époque du Waldo’s Bar et de la demoiselle Sunnymoon. Mais le premier choc intervient avec Péplum, qui relève autant de l’aventure de l’écriture que d’une écriture de l’aventure. Débuté dans la prestigieuse revue (A Suivre) de Casterman, le récit, géniale adaptation libre du Satyricon de Pétrone, est tronqué, maltraité puis interrompu avant d’être repris en main par l’éditeur scrupuleux Cornélius qui en fait un monstre d’esthétisme et de décadence – et accessoirement l’une des plus grandes bandes dessinées de ces vingt dernières années. Mais Péplum est aussi le reflet de cet univers sauvage et indompté, que Blutch explore inlassablement dans plusieurs laboratoires graphiques, ce qui explique aussi le succès très relatif de ses ouvrages. Comme le dit Jean-Louis Gauthey, son éditeur chez Cornélius, pour expliquer ses modestes ventes, « Blutch souffre sans doute d’ouvrir dans chaque oeuvre un monde nouveau, dans lequel il ne se fixe pas. Il veut se moquer du néo-académisme et du conservatisme en art, il fait Blotch chez Fluide Glacial. Il veut faire un conte contemporain dans du cartonné couleur, il fait Vitesse moderne chez Dupuis. Il veut privilégier la recherche du dessin à la manière d’un Saul Steinberg ou d’un Sempé, il fait Mitchum chez moi ». Son dernier cycle, entamé chez Futuropolis avec C’était le bonheur, La Volupté et La Beauté, confirme également l’influence considérable que Blutch étend sur la bande dessinée. Ses audaces sont admirées et souvent vainement imitées par de pâles épigones, que l’oeil connaisseur de Jean-Christophe Menu, l’éditeur du Petit Christian à L’Association, n’a aucun mal à débusquer : « Pour bien des auteurs (dont je suis), Blutch est un modèle au niveau de la pureté de sa démarche et du renouvellement perpétuel de son travail. Mais il y a aussi l’influence superficielle qu’il prodigue en tant que virtuose graphique, et ses imitateurs ne retiennent évidemment que ça, transformant toutes ses intuitions en habiletés ordinaires. Il y a notamment une sorte de coup de « feutre-pinceau » typique de Blutch à un moment donné (une façon de modeler les volumes par petits traits veloutés rapprochés) qui a été énormément copiée, un peu comme les hachures de Moebius il y a trente ans ». De Forest à Moebius, les figures tutélaires proposées par ses pairs sont imposantes. Mais c’est aussi le prix à payer pour le talent insolent dont les Muses ont gratifié Blutch.
Chronic’art : Le Grand Prix du festival d’Angoulême représente-t-il une consécration pour vous ?
Blutch : Je n’ai pas rêvé à ce Grand Prix. Autant présenter les projets de la remise des prix et travailler au festival d’Angoulême me plaît, je trouve son existence cruciale pour la lecture et la découverte des livres, autant ces histoires de « grands prix » dénotent un état d’esprit avec lequel je m’accorde mal. Je ne connais pas d’autres formes d’arts où les artistes (seuls, sans le reste de la profession) se priment entre eux, se créent leur propre académie, leur propre aristocratie, et choisissent chaque année quelqu’un à honorer. J’ai le sentiment que c’est un esprit très français, « petit bourgeois » dirait-on en Allemagne. Au fond, en tant qu’artiste, et en tant qu’homme, je continue de trouver ça odieux, de choisir. Depuis l’école, je hais le rendu des notes, et en temps qu’adulte, je trouve ça odieux de poursuivre dans ce même état d’esprit esclavage.
Vous auriez pu refuser le prix, comme Jean-Paul Sartre avec le Nobel…
Oui ; mais le problème c’est que ce n’est pas le prix Nobel, et que je ne suis pas Jean Paul Sartre. Évidemment, j’y ai réfléchi. Cela aurait donné de l’importance à quelque chose qui en a relativement peu et j’aurais dû me justifier de ce refus pendant des années. On aurait pris cela pour de l’arrogance, on aurait dit que je crache dans la soupe… en l’acceptant, je peux passer à autre chose au bout d’un an. Néanmoins, mon grand prix reste un hold-up. Je ne trouve pas ça élégant pour les auteurs qui travaillent dans la bande dessinée depuis cinquante ans. Que ce soit un freluquet qui décroche ce type de prix, qui n’a jamais vendu de livre par palette entière, dont le grand public n’a jamais entendu parler… J’ai honte franchement, pour Tabary (auteur d’Iznogoud, ndlr), pour Tibet (auteur de Ric Hochet, ndlr).
Est-ce cette même peur de l’orgueil qui vous a conduit à écrire ?
Oui, j’ai très peur de la vanité. Attendre un prix, je trouve cela dégradant, ça t’abaisse. Mes livres ont été sélectionnés en compétition quasiment chaque année et je n’ai jamais eu un prix, à l’exception du Prix de l’humour pour Blotch en 2003. Tu as beau affecter un certain détachement et proclamer que cela ne te touche pas, évidemment que cela te touche et que cela te blesse. Les prix sont une manière de te tenir, la société te tient, elle ne te lâche jamais. Je me fais certainement une autre idée de la bande dessinée, de l’art. Pour moi, le rôle d’un artiste est de s’échapper à lui-même. C’est pour ça que je renâcle à jouer mon propre rôle en interview, à répondre poliment aux images que les gens se font de moi. Je n’existe pas. Je change de visage, j’ai encore 20 ans et je n’ai encore rien fait, rien accompli. Je n’ai fait que balbutier.
Vous portez déjà un jugement sur vous-même en parlant de balbutier…
Oui. Mais j’aspire sincèrement à être libre, à retrouver la liberté de mes 10 ans, ce qui devient de moins en moins possible avec l’âge. C’est parfaitement immodeste comme constat. Je n’ai pas abouti vers ce que je pressens. Ce Grand Prix, il ajoute encore des barrières entre moi et l’œuvre qui m’attend, et dont je ne vois que quelques pistes. J’ai quelques idées à son sujet mais cela va me demander encore beaucoup de travail. Aujourd’hui, j’en suis à un moment délicat de ma carrière. Cela fait vingt ans que je travaille, que je gagne ma vie en dessinant, et je commence à avoir du mal à sortir les choses. Je me sens moins léger qu’avant, moins souple, moins rapide. Je commence des livres que je ne finis pas, qui ne me grisent pas, dont je vois la limite car je ne suis pas dupe, ou alors que j’ai déjà faits. Du coup, je les arrête, car j’ai trop besoin d’être surpris.
L’inspiration ne vous manquait jamais avant ?
Non, car avant j’étais mu par la publication mensuelle dans Fluide Glacial qui me tenait de produire. Je réalisais cinq pages par mois et, comme cela, petit à petit, je me retrouvais avec un livre sans m’en rendre compte.
Alors que depuis environ dix ans, depuis que je ne travaille plus pour la presse, c’est plus pesant à chaque fois d’écrire un livre. De se lancer, de but en blanc, pour cinquante à cent pages, c’est comme si j’avais le désert à traverser.
Après le précédent cycle – La Beauté, La Volupté, C’était le bonheur – publié chez Futuropolis, dans lequel vous dépouilliez petit à petit le média bande dessinée de ses outils (la case, l’encrage…), pensez-vous pouvoir revenir à une bande dessinée dans ce qu’elle a de plus classique ?
Tout à fait, puisque c’est l’un des travaux que j’ai commencé cette année et que je n’ai pas encore terminé. La Beauté était en réaction au Petit Christian 2, dans lequel il y avait un laisser-aller, un relâchement. Je voulais aller plus loin dans la difficulté. Le Petit Christian était une occasion miraculeuse puisque Charlie Hebdo m’a commandé une page par semaine, ce qui m’a replongé dans la situation confortable dans laquelle j’étais chez Fluide Glacial. Cet album, je l’ai dessiné en deux mois. Mais au fond, ce n’est pas ça que je veux faire, je veux aller plus loin.
Le retour au strip (bande dessinée en trois cases est le moyen d’aller plus loin ?
Non, je suis revenu à ce format réduit parce que mon bureau est trop petit (rire). Cela pourrait n’être qu’une boutade mais c’est hélas en partie vrai, les circonstances vous forgent parfois plus que les choix. Je n’ai pas de place et ce format est commode, il permet de découper les planches en moitié. Du coup, j’ai proposé à Futuropolis un projet de strip qui s’appelle Adieu Paul Newman. C’est un projet de facture classique que j’ai stoppé au printemps, puis j’en ai commencé un autre, que j’ai stoppé cet été. C’est comme si j’étais sec. C’est pour ça que cette histoire d’Angoulême m’irrite. C’est de l’écume, un détour, de l’agitation qui sera vite oubliée.
Mais vous avez repris Adieu Paul Newman…
Je l’ai repris car j’avais l’impression de lâcher trop facilement. Parce que ça me faisait peur de la faire, je désertais. Le strip dans sa facture américaine et classique demande énormément de concentration, d’abnégation, tout en n’ayant jamais l’assurance de réussir le livre. L’effort ne garantit pas le résultat final.
Et pourquoi ce retour aux grands maîtres américain de l’ère classique ?
Revenir vers la rigueur de la bande dessinée classique, en strip, comme l’ont pratiquée les dessinateurs américains de l’âge classique… C’est comme dans un débat politique lorsque l’on dit « recentrons le débat » : je veux voir si je suis capable, par jeu, par défi, de revenir vers une forme de tradition, d’orthodoxie, de récit formel que j’ai abandonné ces derniers temps. Revenir au strip est le moyen d’échapper à moi-même, à ce que je viens de faire. Je ne suis pas parti pour être peintre, ou illustrateur. J’ai des envies multiples et j’aime trop profondément la bande dessinée. Je me dis que pour raconter une histoire déraisonnable, ou difficilement recevable, le mieux est de la traiter de manière absolument classique. Ce que je veux faire passer là nécessite une grande clarté, une grande pureté, un académisme. Cette clarté, je la vois chez les grands maîtres américains. C’est un style qui ne vieillit pas, que je veux comprendre. Il ne s’agit pas de copier, il s’agit vraiment d’étudier. J’ai l’impression de rien savoir et je veux retourner à l’école. J’étudie les anciens, je me réfère à eux. Je ne sais pas ce qui est juste, je ne sais pas qui a raison. Je ne sais pas si j’ai fais le bon choix donc à chaque fois que je commence un livre j’ai besoin de dire le contraire de ce que je viens de dire juste avant. Tout ça est mal dit mais je n’arrive pas à le dire autrement.
Pourquoi ce titre : Adieu Paul Newman ?
Adieu Paul Newman, c’est en référence à Romain Gary et à son roman Adieu Gary Cooper. Pour moi ce livre marque la fin des illusions. Quant à Paul Newman, c’est l’image de la dignité. Il n’y a plus d’homme classe, c’est ça le truc.
C’est-à-dire ?
C’est-à-dire qu’il y avait quand même une forme d’élégance quand l’auteur ne se mettait pas en avant. Je n’aime pas, au fond, sentir la présence de l’artiste. Quand il me dit : « regarde je suis là ». En cela, je suis vieux jeu. Je n’ai par exemple jamais pu me faire à Keith Jarrett, parce qu’il grogne dès qu’il joue. Tu n’oublies jamais sa présence puisqu’il attire l’attention avec ses grommellements pour te signaler qu’il est en train de créer. Il se place avant son discours et cela me dérange. Le dernier film de David Lynch, Inland empire, m’a fait le même effet. Je n’ai jamais pu oublier sa présence de réalisateur en train de faire le film. En cela, je suis gêné, et dépassé par l’époque. J’aime m’oublier, oublier l’artiste, et me perdre dans le récit. J’aime l’élégance des auteurs classiques qui se faisaient oublier.
Essayez-vous de charmer en tant qu’artiste ?
Pas vraiment. C’est la raison pour la quelle je suis incohérent et que je préfère dire que j’ai balbutié. Bien sûr j’ai essayé. Blotch, peut être, est celui dans lequel j’ai réussi à exprimer ma peur de faire partie des barons, de ceux qui ont réussi… j’espère que ce n’est pas ça une vie artistique. Mais j’ai compris que tu ne peux pas faire passer tout ce que tu voudrais. Tu es toujours obligé de négocier, la vie est bien plus riche. Je vois bien que j’ai constitué une œuvre, j’ai des livres, mais je n’ai jamais poussé, je n’ai pas de continuité. Si j’avais fait deux ou trois Péplum, si j’avais travaillé plus longtemps dans la même direction… Mais j’ai papillonné.
A ce sujet, pouvez-vous nous parler du projet arrêté cet été ?
Le projet de cet été s’appelle Le Reflux. C’est une sorte de bréviaire dans lequel j’essaie d’oublier toute personnalité et coucher simplement les images qui me traversent, d’André Hardellet à André Franquin, d’Alain Delon à Tarzan, Michel Leiris… comme une grosse salade qui m’empêchait de penser. Le titre Le Reflux est une référence à un film raté et disparu de Paul Gigoff qui fut le scénariste, entre autre, de Chabrol. Ce fut un énorme échec, un naufrage de 1965. Je l’ai arrêté car ce que je mettais dedans devait aller dans Adieu Paul Newman.
Comment procédez-vous pour écrire ?
En solitaire. Je m’oublie facilement, je rêve, je rêvasse, et ensuite je note. Tout est ainsi préparé sous formes d’observations éparses mais le récit n’est pas construit dans la continuité. C’est un puzzle à agencer, au fur et à mesure, guidé par mon instinct. Je m’en trouve parfois frustré car j’aimerais beaucoup écrire une belle intrigue, structurée, avec un début et une fin. Du coup, je ne peux pas structurer, agencer dans le bon ordre tout un tas de notes éparses sur plusieurs projets à la fois. Ce n’est pas comme sauter d’un projet linéaire, prédécoupé, à un autre. Par contre, J’ai très peur de me répéter. D’ailleurs je n’ai pas peur, parce qu’en fait il est hors de question de me répéter. Lorsque je réalise que je suis en train de reprendre des formes que j’ai utilisées, comme les yeux qui coulent un peu mollement comme une omelette, ça m’écœure, ça me dégoûte de moi-même. Dans La Volupté, il y a un personnage qui a un petit nez rond, et après j’ai commencé à en faire une manie. Il faut revenir à plus de réalisme, oublier les nez ronds. Ça m’amène vers l’inconnu, je n’ai plus de repère, tout redevient difficile, lent. Il faut trouver des solutions. S’il fallait des comparaisons, j’aimerai, grâce à ce projet, revenir vers Vitesse moderne, mais de manière encore plus réaliste, moins caricaturale, plus physique.
Vitesse Moderne, vous en parlez souvent comme d’un livre raté…
C’est un livre que j’aimerai bien réécrire, beaucoup de paroles gâchent le paysage. Les pages supplémentaires réalisées à l’occasion de la nouvelle édition me plaisent beaucoup plus. Plus de mouvement et moins de psychologie. Personne ne s’apitoie, contrairement au reste du récit. Il y a les décors, également, que je trouve trop évasif, pas assez réalistes. Quand je dis qu’avec l’académisme d’Adieu Paul Newman, je veux revenir à Vitesse Moderne, c’est en partie parce que je veux affermir le décor, lui donner une épaisseur.
D’une manière générale, vos livres vous satisfont-ils toujours, quelques années plus tard ?
Je ne relis pas spécialement mes livres. Mais la réédition de Blotch que vient de faire Fluide Glacial m’a conduit à le feuilleter. Je vois toutes les fausses notes. Dans les premières pages, Blotch s’ennuie chez lui et regarde par le trou de la serrure les gens qui déambulent dans l’escalier. Il voit alors sa petite voisine qui descend à califourchon la rampe et dit pour lui : « la petite pute ». Je trouve ça atroce. Blotch se passe en 1930 et personne ne dit pas ça à cette époque. Il aurait pu parler d’une petite « catin », à la limite. Ces fausses notes m’horripilent, je les regrette, car c’est du laisser-aller. Je déteste les bandes dessinées historiques où l’on utilise le mot « connard ». J’essaie de mettre beaucoup de soin dans l’écriture, rien ne vient du premier jet. Donc, quand je relis, je vois les choses, comme tout le monde, sur lesquelles je n’ai pas été assez bon, ou que je ne referais plus aujourd’hui. La Beauté, en revanche, est un livre que j’aime bien revoir, dans lequel j’ai levé deux trois lièvres, dans lequel on peut rentrer partout, où il n’y a pas de sens, pas d’enjeu romanesque. J’ai l’impression de reprendre un rêve que j’ai interrompu. Je suis complaisant avec ce livre, mais il faudrait le refaire en mieux car il y a trop d’essais, d’accessoires, de symboles, assez lourds, qui encombrent l’image et qu’il faudrait élaguer.
Quel rapport entretenez-vous avec la bande dessinée ?
La bande dessinée, je l’ai découverte tout de suite. Mes premières lectures, c’est ça. Et depuis, je vis avec la bande dessinée à mes côtés. Je conserve une grande proximité avec elle, avec les livres de l’enfance qui m’ont éveillé. Pas par plaisir, ce n’est pas ça, mais plutôt par besoin de renouer avec la puissance de ce que j’ai éprouvé enfant. C’est difficile, mais cela arrive parfois. Récemment, par exemple, j’ai retrouvé un Bibi Fricotin de Pierre Leroy, Bibi Fricotin Policier, que je n’avais pas lu depuis au moins 35 ans. A sa lecture, les images sont remontées, d’un coup, transportant avec elles les odeurs et les émotions de l’époque. Mon père, autre exemple, a récemment fait des travaux. En déposant le carrelage du mur, il a exhumé la tapisserie de ma chambre d’enfant de 1973, avec des petits coqs et des poulets, des poussins. La revoir m’a fait un effet… cette violence de l’image, on ne peut pas appeler ça du plaisir, c’est une sensation trop forte.
Vous avez un rapport fort avec la culture passée, moins populaire aujourd’hui ?
J’aime être le gardien du temple (rire). Je me sens un peu responsable de cette culture là. En 1977, contrairement à mes amis, je me fichais de la Guerre des étoiles. Et après, Goldorak ne m’a pas intéressé. Je ne saurai expliquer pourquoi cette culture ne m’a pas séduit, je suis passé à côté. Mais elle ne correspond à rien pour moi, fondamentalement. Le mot « contemporain », par exemple, c’est juste l’affirmation péremptoire de la supériorité des vivants sur les morts. C’est tout. Avec le temps, je vais peut-être muer en gardien de cimetière. C’est peut-être une forme de lâcheté esthétique, puisqu’une fois morts les artistes ne peuvent plus vous décevoir. Mais en même temps, je peux m’y plonger car il n’y a pas « d’époque ». Je crois vraiment à ça, même si c’est nul à dire : Il y a bien évidemment de nombreuses différences entre le monde de mon grand père, au début du siècle dernier, et celui d’aujourd’hui, où nos enfants vont si vite que je n’arrive pas à les suivre. Les technologies changent nos gestes, mais fondamentalement il se passe éternellement la même chose, les grands sentiments n’ont pas changé.
Les fondements de vos oeuvres reposent explicitement sur ceux de maîtres, au-delà de la bande dessinée. C’est un hommage, une continuation dans un monde qui a changé, une manière de poursuivre l’histoire ?
Dès ma découverte de la bande dessinée enfant, je copie, je décalque. Et aujourd’hui c’est un prolongement. Dans La Beauté, nombre de choses sont inspirées de Chardin, Courbet, Balthus. Mon travail, jusqu’à présent, ne fait office que de long bréviaire. C’est pour ça que j’ai l’impression de ne pas avoir de personnalité spécialement affirmée. Péplum, par exemple, je l’ai découvert par le Satyricon de Fellini, qui m’a ensuite conduit au roman de Pétrone. C’est une œuvre extraordinaire, parce que fragmentaire, dont le début et la fin sont perdus. Cette fragmentation de l’écriture me correspond assez bien. Par contre je ne sais toujours pas, fondamentalement, comment je devrais dessiner. C’était le bonheur, par exemple, n’aurait pu exister sans l’oeuvre de William Steig. J’ai directement pensé à son livre Rejected Lovers, qui date de 1951, et d’une certaine manière j’ai voulu lui offrir un prolongement. Je me mets, comme ça, à la remorque de grands maîtres. C’est eux qui me donnent envie de travailler, qui m’inspirent. Et d’un autre coté, je suis préoccupé par le souvenir des morts, de leurs œuvres. Les auteurs de bande dessinée n’ont pas la mémoire de ce qui s’est fait avant. Les jeunes auteurs ne savent pas souvent remonter dans le temps, la mémoire est courte, la notion de postérité inexistante. C’est Blain, ou Dave Mc Kean, qui vont servir de référence. C’est désespérant, cette façon de redécouvrir tout les vingt ans le fil à couper le beurre. Quand j’avais 13 ans, j’étais impressionné par beaucoup d’œuvres car très perméable, mais parmi celles que j’aime encore beaucoup, il y a Pauvre Lampil de Lambil et Cauvin (les créateurs des Tuniques bleues, ndlr). J’étais vraiment intrigué par cette vie de dessinateur et de scénariste, la trivialité de leur quotidien. J’ai produit à mon tour quelques bandes dessinées du même genre, sur la vie dans la cuisine, la cafetière, le trottoir, le coiffeur… Cette modernité là n’est jamais évoqué lorsque l’on diserte sur l’autobiographie en bande dessinée. Ces deux auteurs « mettaient en scène » leur vie professionnelle, Carlos Gimenez « mettait en scène » sa jeunesse dans les institutions espagnoles dans Paracuellos, sa vie de son studio de dessinateurs dans Les Professionnels. J’ai l’impression de dire un truc idiot mais ça m’agace d’entendre dire inlassablement que l’autobiographie en bande dessinée est apparue en 1992, lorsque le travail des anciens est méprisé. Car la bande dessinée ne pourra jamais avancer vraiment en se complaisant dans la modernité.
Quelles sont les œuvres qui vous stimulent aujourd’hui ?
Je suis un tenu par le secret du Festival d’Angoulême quant aux auteurs en sélection officielle, donc de ceux-là je ne vais pas parler. Mais pour ce qui est des autres, ils sont quelques-uns. J’ai déjà évoqué ailleurs l’importance de Frédéric Poincelet, dont j’aime l’œuvre courageuse, les choix esthétiques fermes, la manière dont il arrête le dessin pour laisser la place au blanc, et son amour déraisonné pour le dessin. J’aime également l’oeuvre de Fabio Viscogliosi où se trouvent des choses très pures, simples, un décor constitué d’une ligne, quelques cumulus. Sébastien Lumineau pour ce qu’il raconte. Nine Antico, chez les jeunes auteurs, les grands dialoguistes Lauzier, Brétécher, Veyron, Copi… J’aime d’une manière générale les gens qu,i écrivent bien, et finalement ils sont peu nombreux en bande dessinée.
Et vous, comment souhaitez-vous vous inscrire, dans cet art et dans cette époque ?
Je ne sais pas si j’ai les épaules mais j’aimerai faire un livre plein, où je pourrai mettre tout. Mais ça demande beaucoup de travail et de pugnacité. Si je devais trouver un équivalent, je voudrais faire un Black Hole. Ce livre demande une force, une discipline, une abnégation, du courage. En soit, Charles Burns est vraiment l’auteur de bande dessinée que j’admire, le mec, la démarche, le tact. Il ne fait pas la coquette, il ne fait pas la mondaine. Chez Burns, ou chez Mc Guire, où chez tous les américains que j’ai rencontrés, j’ai toujours apprécié le goût de travail, l’indifférence pour la domination sociale, l’absence de vanité, comme des moines soldats, des peintres impressionnistes faméliques qui vivent sur leur lopin de terre et peignent leurs champs. Je pense à David Mazzucchelli quand on s’est connu, immergé et jamais dans la pose. Je me méfie beaucoup de l’esprit français, que j’aurai tendance à trouver superficiel, hiérarchique, aristocratique. Bien sûr, « ailleurs l’herbe est plus verte ». Je n’ai d’ailleurs pas forcément envie de dénigrer la France car c’est le seul pays avec la Belgique dans lequel la bande dessinée est riche et réellement variée.
Mais la France, c’est aussi le pays de la muséification, des tapis rouges, des colonnes et des palais. Je reste mal à l’aise avec ça.
Considérez-vous que la bande dessinée est un art majeur ?
Quand j’ai fini mes études en 1982, on m’a dit que la bande dessinée c’était le rock. Dix ans plus tard, on m’a dit que c’est le jazz. Après on m’a dit que la bande dessinée c’était le cinéma, puis de la littérature, et aujourd’hui on me dit que c’est de l’art contemporain. C’est toujours tout sauf de la BD. Je crois pour ma part que la bande dessinée a beaucoup à dire, à faire, et à prouver. Que ce n’est vraiment pas le moment de croire que nous sommes arrivés. Je crois qu’il faut se battre encore beaucoup. La bande dessinée n’a jamais encore connu aucune pensée solide, ou alors balbutiante. Le seul critère retenu est celui du succès commercial. Il faudrait d’autres centres de pouvoir. La revue Les Cahiers de la bande dessinée, par exemple, n’était pas exempte de morgue, d’arrogance, de démonstration et de fatuité, mais n’empêche, elle permettait de reconnaître le travail d’un artiste sous un prisme différent de celui du succès commercial. Je regrette que Copi ait disparu, que la bande dessinée ne connaisse pas la pérennité, que seule la vente prime.
Ne pensez-vous pas que la Bande dessinée peinerait plus que les autres arts à se faire reconnaître car elle n’a pas joué de rôle dans la grande histoire des hommes ? Le cinéma, même, art aussi récent, a épousé le siècle de l’industrie parce que lui-même était industriel par excellence, et acquis ses lettres de noblesses en témoignant l’inhumanité industrialisée de la Deuxième Guerre mondiale ?
La grande invention du XXe siècle, ce n’est pas la bombe atomique, c’est la distribution industrielle du son et de l’image. Le fait de ne plus être obligé d’aller à un concert pour écouter un musicien a complètement bouleversé le rapport du grand public à l’art. Il en va également de même pour le cinéma. Mais la bande dessinée, elle, conserve un statut balbutiant parce qu’il y a peu de temps qu’elle s’est libérée de sa production essentiellement enfantine. Au demeurant, elle vit toujours sous le coup de la loi des publications destinées à la jeunesse de 1949. Ensuite, c’est évidemment une forme d’art ambiguë dont je ne saurais trancher de la part de littérature et de la part d’Art Plastique. Je ne sais pas si la bande dessinée est destinée à produire La Condition humaine.
Alors quelle serait selon vous la forme essentielle de la bande dessinée, si elle en a une ?
Je ne sais pas. Mais depuis qu’on a quitté les rives des grands anciens, j’ai le sentiment que la bande dessinée a un peu perdu de sa plénitude et de sa spécificité. J’exagère, mais rien ne m’apparaît aussi complet et plein que les Schtroumpfs, par exemple. C’est la forme d’expression pure. Notre génération s’est probablement égarée, ou a été rejetée, du jardin d’Eden. Nous sommes perdus entre le reportage, le témoignage, le document humain, le feuilleton télévisé, le cinéma au rabais, le roman français… J’essaie toujours de remonter plus loin, vers les pionniers. Je cherche et j’ausculte pour comprendre, sortir de cette vision française qui m’étouffe complètement. J’essaie d’appréhender ce que je fais en me replongeant dans Peanuts, Noel Sickles ou Milton Caniff. Mais aujourd’hui, je me dis : « J’ai débroussaillé, j’ai débroussaillé et il va falloir vraiment que tu te mettes à travailler mon gars ». Il faut que j’arrête l’accessoire pour passer à l’essentiel.
Et qu’est ce qui va faire sens, selon vous ?
Ce qui fait sens, je ne sais pas. Je me méfie de la sincérité car elle n’est pas garante de vérité. Au fond, je conserve un rapport très instinctif, animal, à l’écriture. J’aimerai « dire » quelque chose, sortir du bavardage. J’ai été trop évasif, pour le moment. J’ai la tentation de disparaître, toujours. Je suis parti de Paris il y a onze ans, je m’oublie dans l’écriture. Bien sûr, je suis revenu, donc le fantasme de l’île déserte reste limité. A mes débuts, c’est cette marginalité qui me plaisait. C’était vachement stimulant. Je ne voulais pas devenir peintre (rire). Je me sentais plus libre puisque la bande dessinée n’était pas très connue.
Aimeriez-vous reprendre un de ses héros classiques de bande dessinée ?
Emile Bravo, après son Spirou, m’a invité à reprendre le personnage. Mais je ne vois pas l’intérêt dans mon cas. Je ne dois pas me complaire dans les souvenirs. Et de toutes les manières je ne suis pas fan de Spirou, je ne le comprends pas. J’ai plus d’affinité avec Fantasio, Lucky Luke, Tif et Tondu, ou encore Picsou. Néanmoins, j’y ai réfléchi car le travail d’Emile était vraiment passionnant. J’ai apprécié la dimension émotionnelle qu’il a réussi à créer chez ce personnage auparavant vide. Il a modelé une personnalité non pas en creusant l’intérieur, mais en s’appuyant sur l’extérieur, sur l’environnement, son métier, des éléments déjà là, en sommeil dans la série. Je me suis beaucoup intéressé à son travail quand je me suis lancé à mon nouvel épisode de Blotch, qui se passerait 3 ans plus tard, sous l’occupation Française. Encore un projet en suspend que je reprendrais peut-être… Mais je crois que je préfère chevaucher mes propres créations plutôt que celles d’autres. Cela me parait moins opportuniste. Quand ce n’est pas tes personnages, tu te sens plus léger, moins responsable. C’est comme faire du sport : tu es impliqué sincèrement mais juste physiquement, comme le Donjon que j’ai fait pour Sfar et Trondheim : c’est du travail soigné sur les décors, les personnages.
Pourriez-vous arrêter la bande dessinée ? Bifurquer vers l’illustration ?
Non, car j’aime trop les mots. C’est dur de mélanger texte et dessin ailleurs que dans la bande dessinée. Et puis je trouve que ça reste un moyen d’expression vraiment fabuleux. J’y adore le mystère, c’est encore en dehors des circuits, du coup, en dehors des routes. Ailleurs, tout est trop lisse, trop clarifié. Les films sont devenus lisses, il n’y a plus d’ombre ni de grain dans les photos… Dans la bande dessinée, il reste de la place pour ça, l’indécision, la poésie. Et puis, si j’arrêtais la bande dessinée, j’aurais l’impression de déserter. C’est vraiment l’un des trucs les plus durs à faire, la bande dessinée. J’ai l’impression que tout ce que je fais à coté est plus facile que ça.
Propos recueillis par et
A suivre sur Chronicart.com, le reporting quotidien du Festival.
Voir le site officiel du Festival d’Angoulême 2010
