La projection de Certain Women incitait d’autant plus à prendre le train qu’il était alors rien moins que sûr que le film aurait les faveurs d’une véritable sortie : son distributeur, qui s’est ravisé depuis, n’envisageait alors qu’une discrète exploitation en VOD. Surtout: apparu sur nos radars avec son deuxième film, le très beau Old Joy, le cinéma de Kelly Reichardt avait connu avec La dernière piste et Night Moves une montée en puissance assez stupéfiante. Non seulement les deux films étaient superbes, mais ils avaient surtout ce mérite inattendu de voir Reichardt sortir d’une zone de confort qui aurait pu la condamner à donner ad aeternam dans une (toute) petite forme au tact admirable mais volontiers affecté. Un western, un film de casse: on ne l’attendait pas là, et visiblement elle non plus, qui nous confiait voilà deux ans ne voir d’autre moteur à sa mise en scène (minimale et redoutablement précise) que sa défiance à l’endroit du cinéma commercial. Aveu un peu décevant, un peu poseur, tant ces deux derniers films éblouissaient sans (presque) jamais donner le sentiment de n’être guidés que par une boussole arty.
D’où la déception qu’inspire Certain Women, en dépit de l’indéniable talent qui y a cours. En dépit, aussi, d’une ouverture qui fait retrouver d’emblée le fabuleux sens du cadre de Reichardt, ici posé dans des paysages quasi-déserts du Montana après un long ermitage dans l’Oregon. Certain Women se compose de trois volets, conçus comme de minuscules nouvelles, et consacrés à autant de vies anonymes. Trois femmes, donc, et très peu de choses à voir, mais beaucoup à deviner de leurs vies tristes, faites de renoncements, de joies fanées, de secrets douloureux. Le film fait droit, avec un rien de volontarisme, au voeu d’évidement qui guide depuis le début les films de Reichardt. Peut-être un peu trop: il n’y reste pas grand chose d’autre que cette délicatesse bornée, et au final assez maniérée, qui est autant la qualité de son cinéma que son possible écueil. Inégal (c’est le propre de ce genre de récits composites), le film sait être authentiquement émouvant (la dernière partie), mais aussi franchement ennuyeux (la deuxième, dont on se demande un peu ce qu’elle cherche à nous raconter) quand il se contente de sa petite musique d’americana pudique qui fait parfois l’effet de regarder du Eastwood sans gluten. On en reparlera probablement en février, quand il sortira sous un titre hideux vraisemblablement trouvé via Google Trad (visez un peu: Certaines femmes), mais on pense surtout au prochain, en l’espérant un peu plus risqué, un peu moins complaisant.
De la compétition principale, on n’a vu qu’un film, et on peut parier sans trop se mouiller que c’était le pire: le suédois The Giant (Johannes Nyholm), autour d’un handicapé au visage difforme rêvant de remporter le championnat local de pétanque, quand il ne rêve pas de sa maman, ou de chromos dégoulinants qui le voient arpenter le monde comme un géant – d’où le titre. Dans le genre poésie rustique au grand coeur (on ne s’explique pas que le film ne soit pas belge), c’est gratiné. Reparti sans rien, le film aurait bien mérité ne serait-ce qu’une mention Jaco Van Dormael.
On a vu en revanche les deux lauréats de la compétition « Nouvelles vagues », dédiée aux ambitions plus avant-gardistes. Le premier, Where is Rocky II, est dû à Pierre Bismuth, plus habitué des galeries, à l’exception d’une mention au générique du Eternal sunshine of the spotless mind de Gondry, dont l’idée lui revient. Sur un terrain indéterminé entre doc et fiction, le film prend pour point de départ une histoire extraordinaire : à la fin des années 70, Ed Ruscha aurait planqué un simulacre de rocher, en résine, au beau milieu du désert californien et parmi des rochers authentiques. Quand le film commence, Bismuth engage d’une part un détective privé pour l’aider à retrouver ledit rocher, et d’autre part un duo de scénaristes invités à tirer un film de tout ça. Fiction dans la réalité, réalité dans la fiction: ces ratiocinations n’ont rien de très neuf, et le drame de Bismuth ici est de ne jamais réussir à égaler la force élémentaire du geste conceptuel de Ruscha. Le film n’en reste pas moins relativement plaisant, même s’il fait retrouver cette impression tenace que les films d’artistes désireux de penser le cinéma (Huyghe, Parreno, Gonzalez-Foerster…) le font toujours assez pauvrement et avec l’orgueil dérisoire des inventeurs d’eau chaude. Sur un terrain à peine moins conceptuel, Kate plays Christine, de Robert Green, part lui aussi d’une histoire passionnante: celle de Christine Chubbuck, présentatrice de journal télé suicidée en direct en 1974. Cette histoire, qui inspira le Network de Lumet, nourrit ici une trame doublement réflexive, puisqu’il s’y agit à la fois de spéculer sur la question du spectateur (dont le film éprouve le désir de voir l’image, littéralement obscène, de la mort de Chubbuck) et sur celle de l’acteur (le personnage principal est une jeune comédienne choisie pour jouer Chubbuck dans une fiction inspirée du drame). Sur le premier plan, le film est un peu trop appliqué et guère inventif. Sur le second, il est assez réussi.
Deux belles surprises, pour finir. La première du côté de la sélection « Variété », dédiée au cinéma de genre: Under the shadow, de l’iranien Babak Anvari. Situé à la fin de la guerre Iran-Irak, le film suit la quotidien d’une mère restée seule avec sa fille à Téhéran, dans un appartement menacé autant par les bombes que, peut-être, par des fantômes éminemment métaphoriques. Sur un canevas très proche de celui du Dark Water de Takahata, le film aurait pu souffrir du poids de sa parabole, mais il impressionne par sa maîtrise des effets de terreur autant que par le profit allégorique (à la fois simple et très fin) qu’il parvient à en tirer. Enfin, David Lynch: the art life (Jon Nguyen, Olivia Neergaard-Holm, Rick Barnes) avait lui-même de quoi faire peur. Consacré aux jeunes années de Lynch (il se clôt sur les années Eraserhead), celui-ci s’aventure sur les terres ultra glissantes du film d’art sur un artiste. Et à ce jeu-là, Lynch était à peu près le sujet le plus casse-gueule, tant il pouvait encourager un zèle déplacé. Le film n’échappe pas totalement à cet écueil, il en fait un peu beaucoup pour accompagner le paysage mental de Lynch, mais il s’en tire avec un double mérite. D’abord, celui d’offrir le plaisir simple de voir Lynch aujourd’hui, suffisamment disert, peignant dans le calme de son atelier (et, pour le coup, filmé plutôt sobrement). Ensuite, de souligner ce miracle étonnant: impossible de trouver dans l’enfance heureuse et simple de Lynch matière à dérouler, en direction de l’imaginaire tordu de ses films, le fil habituel de la causalité psychologique (aucune scène primitive traumatique pour expliquer quoi que ce soit, rien d’autre qu’un flux d’inspiration autonome, sans autre cause que son propre bouillonnement). Le film devrait sortir courant février.
