Evoluant sur un registre borderline, entre indé-attitude pure et dure et blockbuster light à la Soderbergh, le cinéma de Paul Thomas Anderson provoque des réactions diverses : admiration des uns (Magnolia comme film-étendard d’une nouvelle génération hype et virtuose du néo-classicisme US), rejet en bloc des autres, ne voyant là que maniérisme futile -le cinéma du story-board filmé cher aux frères Coen- et petite musicalité racoleuse. Le mérite de Punch-drunk love vient de ce qu’il se refuse tout argument polyphonique de grandeur (celle-la même qui irradiait Magnolia jusqu’à l’insolence) pour établir une sorte de petite charte illustrée du style Anderson et couper court à toute ambiguïté…
Barry Egan partage sa vie entre son travail de fournisseur en accessoires publicitaires et sept sœurs qui le poursuivent sans répit. Fuir, pour lui, devient une obsession. L’arrivée de Lena, petite blonde BCBG un peu sauvage, en sera l’occasion rêvée. Il y a là, plus qu’une trame lapidaire et fumiste, le prétexte à mettre en scène un double-état : écrasement du clown under the pressure (corps burlesque écrasé dans un espace qu’il ne supporte pas) et simultanément appel d’air qui se manifeste sous les traits d’une mystérieuse femme chue d’on ne sait où. Tout le film suit ce double mouvement, oscillant entre scènes de pétage de plombs et moments de douceur suspendue montrant les deux amants marcher sur le fil de longs plans-séquences aériens. Ce principe binaire, pour simpliste qu’il apparaisse, laisse libre-court à l’effarante virtuosité du cinéaste. Plongé dès les premières séquences dans un univers à l’espace-temps distordu (un plan de rue interminable brusquement coupé par le passage d’un monstrueux camion), le film ressemble à une ligne épurée autour de laquelle s’enroulent arabesques et volutes, trajectoires suspensives (Emily Watson suivie de dos par une caméra semblant montée sur coussins d’air) ou rauques grondements de menace (la tribu de mafieux emmenée par Philip Seymour Hoffmann qui pourchasse Barry). Cette menace agit pourtant moins ici comme réalité diégétique que comme petite tension interne donnant au film son mouvement -celui d’une cavale sans véritable mobile- et sa vivacité.
Une fois explosée (l’affaire est dans le sac lorsque Lena vient inviter Barry à dîner au cœur de son bureau), la bombe projette les deux amants dans des extérieurs paradisiaques et multicolores. Là commence vraiment le film. Toute une scène nocturne, à Hawaï, fait figure d’épicentre et de passage : plans-séquences flottant comme des transes, écoulement tranquille des images, alchimie de la musique et du geste fondus en une incandescente chorégraphie amoureuse. Le cinéma de Paul Thomas Anderson ne vise que cela : retour à l’essence de l’art bertoluccien, cette musicalité du plan qui, le temps d’une idéale séquence, parviendrait à transformer le monde en petit souffle d’ange. Peut-être n’y a-t-il dans Punch-drunk love que très peu d’enjeux psychologiques, une tendance effrontée à la désincarnation et à l’épure, mais qu’importe : le mélodrame, fusse-t-il une simple boîte à vent, petit orgue de barbarie aux allures d’harmonium lunaire, y retrouve pour un instant ses lettres de noblesse.
