Cinéaste-ethnologue de l’extrême, Lucien Castaing-Taylor se faisait connaître chez nous il y a deux avec le génial Sweetgrass, western documentaire tourné dans le Montana avec Illisa Barbash. Le film était, déjà, le fruit des recherches menées à Harvard au sein du Sensory Ethnography lab, où Paravel avait réalisé de son côté (avec JP Sniadecki) le beau Foreign Parts. Ce Leviathan réalisé à quatre mains s’inscrit, lui-même, dans le projet global d’un portrait métaphysique de l’océan intitulé Canst Thou Draw Out Leviathan with a Hook ?, et bat en brèche tous les repères courants du documentaire, pour proposer un un voyage dans le cosmos entre film d’horreur et performance harsh noise.
Vous aviez à l’origine un projet assez différent de ce qu’est devenu le film. Comment est née la forme de Leviathan, et notamment cette idée d’éclater le filmage entre une multitude de petites caméras GoPro ?
Au départ, nous avions en tête de faire un film sur la pêche industrielle dans lequel on ne verrait jamais la mer. Mais les images rapportées de notre premier voyage sur le bateau nous ont fait complètement oublier la terre. Il se passait en mer quelque chose de beaucoup plus bouleversant et effroyable. Le bateau que nous filmons fait partie d’une flotte de chalutiers de New Bedford, l’ancienne capitale mondiale de la pêche à la baleine, qui est aussi la ville ou commence Moby Dick. Le film est né d’un intérêt pour cette ville, ce port, mais surtout l’histoire de l’Atlantique, qui regorge de mythes, de détritus, de cadavres, et qui malheureusement se dépeuple aujourd’hui de ses stocks de poissons. Quitte a faire un film sur un sujet aussi sur-représenté dans l’histoire du cinéma et de la photographie, nous voulions éviter de donner une énième vision romantique de la mer et du labeur des pêcheurs. Et trouver plutôt le moyen d’impliquer les pêcheurs dans la fabrication du film, et les spectateurs dans l’expérience d’être en haute mer face à cette activité vieille comme le monde. L’idée des cameras multiples vient de cette volonté de partager les cameras avec les pêcheurs et les poissons, et du simple fait que les cameras traditionnelles que nous avions embarquées ont toutes finies englouties par les vagues.
Outre l’expérience extrêmement immersive qu’il propose, le film revêt une dimension cosmique très forte. Les mouettes qu’on aperçoit au loin tandis que défile le générique de fin donnent l’impression d’une sorte de poussière élémentaire, dont seraient faits tous les éléments du film, aussi bien les poissons, que les hommes ou le bateau lui-même. Tous les éléments semblent relever d’un même règne, qui serait à la fois animal, humain, mécanique…
Le film décrit une guerre inter-espèces, mais aussi une sorte de retour à un point où ces règnes se confondent. Les hommes ont souvent tendance a oublier qu’ils font partie de la nature. De ce point de vue, notre représentation de l’humanité est plutôt humble : elle est relativisée, recontextualisée dans une dimension écologique et cosmique beaucoup plus large.
C’est aussi, à différents égards, un film d’horreur, traversé par de pures visions d’apocalypse. Surtout, c’est un vrai film de monstre : le bateau lui-même est filmé comme un organisme funeste, les cordages ressemblent à des tentacules… Lors de sa première présentation au festival de Locarno, vous aviez décrit le film lui-même comme un monstre.
Parce que c’est un film difficile a décrire, comme le Léviathan lui même. Il contient un grand nombre de registres symboliques, mais quisont au fond bien moins importants que les relations analogiques, l’expérience viscérale que suscite le fait d’être simplement là, engagé dans ce monde cosmique. La projection peut donner le sentiment de traverser les boyaux d’un monstre, d’être avalé puis recraché, de devoir lutter. Etymologiquement, monstre vient de monstranum, quelque chose que l’on montre, et vient possiblement de monstrum, le présage.
Combien de temps avez-vous tourné ? Quels grands principes ont guidé le tournage et le montage ?
Nous avons passé environ deux mois et demi en mer, au cours de six voyages, dont nous avons ramené plus de 150 heures de rushes. Nous n’avions pas de grands principes mais quelques idées, comme celle de commencer le film dans un domaine abstrait et figural, et d’introduire doucement des éléments de repères. Introduire l’humanité, mais une humanité atténuée, jusqu’à atteindre cette représentation abjecte de la modernité qu’est l’image du capitaine s’effondrant devant un reality show sur les marins-pêcheurs d’Alaska. Et puis, plutôt que s’arrêter sur ce constat, être vomi a nouveau dans la nature, repris par la force des éléments, noyé. Et enfin finir dans le sublime – ou le diabolique ? – avec les mouettes.
La multiplication des caméras induit pour le spectateur une désorientation totale. Le film a-t-il néanmoins, selon vous, un point de vue, au sens propre ?
Question difficile. Ce qui est sûr, c’est que nous ne voulions pas que le point de vue du « réalisateur » occupe la place écrasante qu’il a dans la majorité des documentaires. Nous avons voulu relativiser le coté directorial, disperser l’autorité a tous les sujets impliqués, éviter a tout prix l’anthropocentrisme. D’ou cette représentation aux perspectives multiples, qui génère un rapport plus intime à ce qu’est la vie à bord d’un chalutier. Mais malgré cette fragmentation, il nous semble qu’il y a dans le film un point de vue très unifié, ou disons, quelque chose d’unifiant, presque organique. Le directeur de la cinémathèque de Harvard a écrit quelque chose qui nous touche beaucoup : selon lui c’est comme si, avec Leviathan, la nature elle-même avait fait son autoportrait.
La dimension immersive du film doit aussi beaucoup au travail extraordinaire que vous avez fait sur le son. À ce titre, Leviathan représente une expérience physique plus proche parfois d’un concert noise que d’une projection classique. Comment avez-vous travaillé avec Ernst Karel, qui est connu pour ses travaux de field recording et a participé au sound design du film ?
Il nous a paru tout de suite évident que nous devions accorder autant d’importance au son qu’à l’image. D’abord parce que l’intensité sensorielle de la vie à bord est autant acoustique que visuelle. Le moteur est si puissant que, de toute façon, il rend vaine toute tentative de conversation intelligible. Par ailleurs, le son est un élément moins codé que l’image, moins réductible à un « sens » : il est plus abstrait, plus évocateur, il convoque l’imagination. Nous avons confié le film à Ernst Karel, avec notre premier montage son, qui consistait alors en une bande sonore sur-modulée, ininterrompue et monotone, quelque part entre le punk-rock, le grunge et le heavy-metal. C’était un mélange de sons synchrones enregistrés avec les GoPros et nos autres cameras, et de “wild sound” enregistré en stéréo sur un magnétophone de très haute qualité. Il y avait sur cette bande des artefacts sonores que nous aimions particulièrement. Par exemple, lorsque les cameras plongeaient dans l’eau ou rebondissaient sur les vagues, le son était a la fois sinistrement électronique, cyborguien, et en même temps très vivant, très organique, comme si les cameras cherchaient leur respiration, se débattaient contre la noyade. Ernst a conservé ces éléments mais leur a donné du relief, avec un mixage en 5.1 plein de subtilités et de modulations.
Pour ces raisons-là, le film nécessite d’être projeté très fort… À Locarno, Apichatpong Weerasethakul, qui était président du jury, s’en est plaint et a demandé à ce que le son soit baissé…
Il a demandé deux fois. La première, on a refusé. La deuxième, on a monté le son.
Leviathan a été initié, parmi d’autres films, par le Sensory ethnography lab, département de Harvard que tu as créé en 2006, Lucien. En quoi consiste ce projet ?
Le Sensory Ethnography Lab regroupe une bande d’amateurs qui travaillent individuellement ou collectivement dans un même but : utiliser différentes formes de médias audiovisuels (films, vidéo, photographie, phonographie, outils hypermédia), pour faire des choses qui rassemblent les domaines de l’art et de l’anthropologie, dans des formes qui n’auraient pas été explorées par ceux qui travaillent dans ces disciplines. Nous sommes très investis dans l’ethnographie, mais nous ne partageons pas l’inclination de nos collègues anthropologues-écrivants, qui consiste à privilégier la culture par rapport au vécu. Pas plus que nous ne partageons leur tendance a traduire la complexité du monde dans la seule prose informative et propositionnelle. Nous expérimentons tous dans des formes esthétiques souvent bannies par le milieu académique, en particulier dans les sciences humaines, mais nous sommes en même temps considérablement plus attachés au réel que la plupart des artistes issus de l’art contemporain. Et alors même que nous nous intéressons au documentaire, nous faisons en sorte de nous détourner des conventions qui dominent ce genre. Généralement, ou bien les documentaires consistent en une forme lâche de cinéma vérité qui répète sans esprit les innovations des années 60 et 70, ou bien ils appliquent les formes du journalisme télévisuel : voix-off désincarnée, témoignages d’experts, interviews, musique additionnelle, etc. Ils ont toujours tendance à privilégier la narration et la clarté discursive au détriment des affinités que le documentaire peut avoir avec les romans ou la poésie. C’est le triomphe du code, de l’information. Avec Leviathan, nous avons essayé autant que possible d’accorder une place à l’opacité de la vie.
