La cité des dangers

On ne s’explique pas qu’un film aussi beau et aussi sexy que La cité des dangers, tiré de la poussière pour cette sortie estivale, ne soit pas considéré depuis longtemps comme une pièce maîtresse du cinéma des années 70. Sortie en 1975, le film constitue une sorte d’oeuvre-somme de la crise identitaire que venait de traverser le cinéma américain, entre l’agonie de l’âge d’or et le désenchantement du Nouvel Hollywood. Pièce maîtresse, aussi, de la filmographie de Robert Aldrich, qui aura décidément été le grand cinéaste de cet Hollywood entre deux âges.

Dans La cité des dangers, cette crise concerne en premier lieu le genre du polar urbain, qui a connu trois ans plus tôt une éblouissante apogée avec The Long Goodbye de Robert Altman. Burt Reynolds campe ici le rôle de Phil Gains, un inspecteur enquêtant sur la mort d’une jeune femme  retrouvée sur la plage. Prêt à confirmer la thèse du suicide pour classer plus rapidement l’affaire, il choisira finalement d’aider le père de la jeune fille dans ses recherches. Celui-ci est un vétéran de la guerre de Corée, un « nobody » appartenant à une autre époque et complètement dépassé par ce qu’est devenu son pays.

Le film lui-même, à l’image de l’inspecteur partagé entre le cynisme de sa profession et un idéalisme d’un autre temps, est à cheval entre deux mondes, deux âges du cinéma américain. D’un côté, un glamour éblouissant, par l’entremise du couple sublimement incarné par Burt Reynolds et Catherine Deneuve (laquelle campe, avec un blond platine aveuglant, belle comme peut l’être une actrice française filmée par Hollywood, campe une prostituée de luxe). De l’autre, une Amérique poisseuse et fatiguée, déjà passée de l’autre côté, figurée par le couple de parents en deuil (les merveilleux Ben Johnson et Eileen Brennan). Faisant ses adieux à une époque en même temps qu’il observe, impuissant, l’avènement d’une nouvelle Amérique qui ne prend plus la peine de s’avancer derrière un masque de décence morale, La cité des dangers aurait trouvé un titre plus opportun en empruntant celui, français, d’un grand polar urbain réalisé par Jules Dassin : La cité sans voile.

Dans l’une des premières scènes du film, le père de la jeune fille morte se rend à la morgue pour l’identifier :  l’homme entre dans une colère noire lorsqu’il découvre le corps de sa fille gisant seins nus, et reproche aux employés de ne pas l’avoir recouvert d’un drap. Ce voile de décence dont on déplore l’absence résume à lui seul le geste d’Aldrich, cinéaste de l’outrance et du devenir farcesque et mensonger des images, commentateur pessimiste de l’appauvrissement de l’imaginaire américain. Déjà dans The Legend of Lylah Clare, il tentait de ressusciter un âge d’or à travers la figure d’une grande actrice hollywoodienne et terminait, amer, sur le crépitement hystérique et pornographique d’un zapping télévisuel.

La vulgarité télévisuelle, sujet aldrichien par excellence (auquel il consacrera l’incroyable The Killing of Sister George), témoigne du pessimisme du cinéaste, qui lie indéfectiblement le destin du monde à celui des images. Les écrans sont ici omniprésents, comme si le film, pris de téléphagie, se distrayait de sa propre intrigue : on voit passer un James Bond, une adaptation de Moby Dick, un western, un Lelouch (Un homme et une femme), un porno. De façon globale, le film obéit à la logique épileptique du zapping : programme télé ou meurtre de jeune femme, le monde est réduit au spectacle écoeurant de sa vacuité. Phil Gains, témoin impuissant et épuisé, est de cette race de héros qui, derrière le masque de leur cynisme décontracté, cache un personnage à l’ancienne qui croit encore vivre dans un « right and wrong world », comme le lui dira la mère de la victime.

Au constat de cette prostitution généralisée (des images, des corps, des âmes), Aldrich répond en fin tacticien en injectant, comme à son habitude, de la maladie à l’intérieur des genres hollywoodiens, contenant le chaos en se mesurant à lui, en s’en faisant de force le grand chef d’orchestre. De cette lutte, La cité des dangers, à l’instar de The Long Goodbye, ne peut en sortir qu’affaibli, maladif, corrompu par cette faune grouillante, malade et amorale qui et pour lui le nouveau visage de la société américaine. Ce désir de se faire, littéralement, dévorer par ce qu’il dénonce, fait de La cité des dangers un grand film politique. Il n’en reste pas moins un grand film glamour, mais d’un glamour crépusculaire, vivant ses derniers instants à travers la flamboyance de son couple star. Deneuve et Reynolds errent comme des vampires perdus dans un autre temps des images, et qui rêvent les yeux dans le vide : lui se dit venir des années 30, et le rôle de prostituée de luxe de Deneuve donne un avant goût du personnage de goule qu’elle incarnera dans Les prédateurs de Tony Scott.

Le film, comme ses héros, est languide, fatigué : il passe de bars en cafés, toujours dans une marge du monde où les personnages se confient et attendent de se réveiller de ce mauvais rêve qu’est leur époque. Cette attention à une diversité de personnages permet au film de se faire le porte-voix d’une multitude de destinées américaines. Exemple parmi d’autres : avec le personnage du père parti venger sa fille, se dessine la tentation du vigilante movie, qui n’est pas sans rappeler Hardcore, que Paul Schrader tournera quelques années plus tard. Film plus monolithique et moins virtuose, mais qui lui aussi pleurera la décence perdue de son pays, et le danger des images. Parfaite fusion entre la nonchalance douloureuse de The Long Goodbye et le désespoir paternel de Hardcore, la Cité des dangers fait partie de ces quelques films têtus et précieux qui tentent, avec l’énergie du désespoir et pour la seule beauté du geste, de ranimer le cadavre d’un monde englouti.