Périlleux exercice que celui de la mise en abyme, qui voit souvent les plus braves laisser quelques plumes. Déconfitures théorisantes, métafilms tortueux, pensums évasivement introspectifs : même certains vétérans du Nouvel Hollywood s’y sont cassé les dents (voir, cette année, le fastidieux Road to nowhere de Monte Hellman). Voilà sans doute pourquoi Martin Scorsese laisse son costume de cinéphile furieux au vestiaire, et ruse en frappant là où ne l’attend pas : sur le terrain du conte enfantin et oecuménique. Hugo Cabret, et c’est là sa première beauté, renferme un testament intime (on a rarement vu un Scorsese aussi personnel) dans une machine aussi pachydermique qu’innocente, dont la magie consiste justement à mettre à nu ses rouages, à dégonfler ses propres ballons, à se donner tristement comme artifice forain. Téméraire pari.
La machine, Hugo Cabret ne parle que de ça. C’est par l’intermédiaire des mécanismes et des pièces détachées que Scorsese démonte ici le cinéma – mais surtout la création avec un grand C. Son pivot : le grand horloger Georges Méliès, dont la tardive réhabilitation, après une longue période d’oubli, impulse le récit. Personnage bâtard, on le découvre d’abord à travers les yeux du jeune Hugo, Gavroche bricoleur et sauvageon, livré à lui-même dans le clocher d’une gare parisienne. Pour lui, l’ancienne gloire du cinématographe n’est qu’un vieux boutiquier acariâtre qui, un jour d’humeur massacrante, lui confisque un carnet contenant les plans d’un mystérieux automate – avatar de son défunt père. Récupérer le carnet, voilà le Graal de l’attachant gamin, qui le lance dans une enquête sur ce vieil ennemi grisou, pour mieux découvrir son passé d’enchanteur public. Et surtout, pour se frotter au pire cauchemar du créateur : l’anéantissement. Chaque enjeu s’articule autour de cette opposition création / destruction, délivrant une angoisse qu’on devine vivace chez Scorsese. De ce carnet de croquis qui se déchire ou s’effeuille, jusqu’à ces confections savantes qui flambent en un éclair, l’œuvre d’art est comprise comme un concept profondément mélancolique, parce qu’éphémère. Comme chez les Grimm ou Andersen, les rebondissements tiennent du sadisme : conquis par l’ingéniosité du petit démiurge, on se désole aussitôt de voir ses œuvres annihilées, et son âme déchirée. Se révèle ainsi le lien paternel, bouleversant, de l’artiste à son travail, du Gepetto idéaliste donnant vie, à son grand dam, à un Pinocchio mortel.
La figure de Méliès concentre cette idée. Le marchand de rêves se dévoue tout entier aux images, non pas par goût de l’exploit, ni par souci de révolutionner son temps (une scène prend soin de le distinguer, sur ce point, des besogneux frères Lumière), mais par utopisme. Matérialiser les désirs, donner un corps aux chimères pour ne pas les laisser tristement dépérir dans l’esprit, voilà son objectif. Le magicien et son adversaire Hugo se rejoignent évidemment là-dessus, unis par un même amour pour les petites choses inanimées, et par un même bile noire lorsque ces objets se consument ou se perdent, tristes comme des jouets aux ordures.
Poussant l’animisme à son comble, Scorsese tourne un film-automate, à la fois opérationnel et détraqué. Tout y est désigné, donc, comme création tendrement imparfaite, un peu rouillée. À commencer par ses personnages : le chef de gare composé par Sacha Baron Cohen, pantin mal articulé par excellence (au sens propre : une de ses jambes est en métal), est à la fois un parangon de rigueur mécanique et un robot ridicule, encore mal programmé. Intimidant mais fragile, l’échalas Baron Cohen officie comme mascotte du film, personnifiant avec génie sa vocation baroque.
Les partis-pris de Scorsese contribuent à faire d’Hugo Cabret non pas seulement un spectacle, mais un film sur le blues des coulisses, de la fabrique d’images, au risque de nuire à l’immersion (rappelons qu’on a affaire à un film d’aventures). C’est par exemple la 3D, bien sûr, qui ramène le projet à l’espèce de romantisme forain cultivé par Méliès ; au-delà du simple hommage, le relief cristallise l’ambition un peu candide de donner vie aux histoires de papier. Le décor, par ailleurs : la gare dans laquelle se joue le gros de l’action est pensée comme une grande boîte purement artificielle, bricolée de toutes parts à partir de plusieurs modèles – le Paris du film est d’ailleurs complètement théorique, donc jamais nostalgique, contrairement à ce qu’on en dira sans doute. Les travellings vertigineux survolent l’énorme hall comme une maquette de trains, reproduisant cette impulsion du jeu qui est souvent le moteur d’une mise en scène. Loin de se borner à la citation cinéphile, Scorsese se fie d’abord à ce sentiment ludique, crevant la baudruche de l’hypocrisie adulte : sans le trop-plein de l’imagerie foraine, notre amour des images ne serait sans doute pas grand-chose.
