FID 2018 : Rire flou

Belles équipes

Plus personne ne s’étonne, et c’est heureux, de ce que le FID s’affranchisse joyeusement des quelques remparts persistant encore ici et là entre « documentaire » et « fiction ». Mais tout de même, il y avait quelque chose de surprenant à y découvrir un film tel que Braquer Poitiers de Claude Schmitz, dont le registre est ici pour le moins exotique. Quel registre ? Celui, franco-belge, d’une poésie comique sise entre aires d’autoroutes et coins de campagne, goûtant des scénarios de road movies picaresques et mollassons, le plus souvent entre hommes. Ledit registre a donné de beaux films (le doux-amer Plein de super de Cavalier), mais aussi beaucoup de navets. On baisse vite la garde, néanmoins, devant ce récit aussi absurde qu’élégamment mis en scène, qui voit deux braqueurs pieds nickelés séquestrer, chez lui, un gérant de carwash dénommé Wilfrid et étonnamment conciliant. Quelque part entre Stevenin et les frères Coen, le film cultive un art du bavardage lymphatique dont le comique avance en laissant derrière lui un étrange sillon de malaise, qu’éclairent des conditions de tournage particulièrement incongrues. C’est que l’étrange Wilfrid n’est qu’à peine un personnage: le châtelain lunaire qui lui donne ses traits jouait déjà dans le précédent court métrage de Claude Schmitz et c’est lui qui s’est offert en pâture à ce nouveau film, tourné chez lui, pour tuer le temps comme son personnage trompe son ennui en sympathisant avec ses geôliers. Bonne fiction autant que beau documentaire, donc, sous le signe d’une passion de l’amateurisme aussi sincère qu’émouvante. L’amateurisme est aussi la morale de En fumée (Quentin Papapietro), qui tente, avec les moyens du bord (c’est-à-dire presque rien), un portrait pince-sans rire de l’époque, à travers celui d’une jeunesse parisienne dilettante et dandy, végétant dans des chambres de bonne entre cinéphile blasée, velléités politiques sitôt avortées, et vaisselle sale empilée dans l’évier. Avec un peu de générosité, on pourrait voir dans le résultat quelque chose comme du Eustache corrigé par le burlesque de Moullet. Suprême audace : le film est une comédie musicale – mais à l’envers, avec chansons en direct et dialogues post-synchronisés. Que le film soit inégal et probablement trop long est, de toute évidence, le cadet de ses soucis, et il a bien raison : dans ses meilleurs moments, il est irrésistiblement drôle. Sur un registre moins comique et néanmoins capable d’une touchante légèreté en dépit du tableau plutôt sombre qui y est dressé, Seuls les pirates est un autre portrait modeste de la France d’aujourd’hui, et un autre film de troupe. Gaël Lépingle, habitué du FID, filme avec une attention rare un certain anonymat provincial, partagé entre petits échecs de la vie et grandes violences administratives. Des personnages qui ont peu à montrer mais que le film couve d’un regard d’autant plus généreux qu’il veille à maintenir un équilibre parfait entre geste politique et nécessités de la fiction.

Gros spectacle

Surprise, disions-nous, au moment de voir signalée dans le programme une nouvelle livraison d’Albert Serra, et surprise redoublée par un titre et un pitch aux forts accents de déjà-vu. Roi Soleil, de fait, ne se cache pas d’être une variation sur La Mort de Louis XIV. L’agonie du roi y est rejouée dans une galerie d’art contemporain, où une poignée de visiteurs culturels remplace la cour. Et c’est Lluis Serrat, fidèle et merveilleux modèle de Serra depuis qu’il a joué pour lui le Sancho Pança de Honor de Cavalleria, qui a pris le relai Jean-Pierre Léaud. On a l’habitude avec serra: le film, en dépit de ses qualités plastiques à l’évidence immédiate (le décor baigne dans une lumière rouge-orange qui lui donne des airs d’aquarium d’apocalypse), fait hésiter un moment entre éblouissement et irritation, tant il semble tenir du gag arty. Et comme à chaque fois, il faut pour en prendre la juste mesure ne pas nier cette dimension joyeusement gaguesque, où se tient une part de l’ambition – tout à fait sérieuse, elle – de Serra. Une heure durant le gros Lluis, répandu au sol comme un improbable flaque d’agonie, râle, gémit, se tient le ventre d’une main en tendant l’autre vers un assortiment de petits gâteaux. Comme variation sur son précédent film, beaucoup plus exposé, l’idée est lumineuse. Car La mort de Louis XIV envisageait précisément la mort du souverain comme un spectacle, sous les yeux d’une assistance aux yeux gourmands: qu’elle soit rejouée ici entre les murs blancs d’une galerie d’art devant des badauds se révèle donc d’une logique à toute épreuve. Mais de même qu’on pouvait éprouver quelques réticences à voir le système Serra se parasiter de l’intérieur en faisant double ration de mythe (celui de Léaud se superposant, dans La Mort, à celui du roi), on ne peut que se réjouir de voir revenir ici Lluis Serrat au coeur du film. La passion de Serra pour sa singulière photogénie (sa « vie involontaire, comme celle d’une goutte d’eau » nous disait Serra il y a quelques années en paraphrasant Dalí au sujet d’Harry Langdon) est probablement l’un des pans les plus beaux de sa filmographie. Si le film tient bel et bien du gag, c’est d’un type de gag warholien – une clinique du regard qui cherche, dans des exercices de fascination, la trace du cinéma des premiers temps. Serra, d’ailleurs, a toujours revendiqué son amour des films de Warhol. Roi Soleil, qui repart avec un grand prix bien mérité, vient confirmer qu’en dépit des apparences, Lluis Serrat est une parfaite Edie Sedgwick.

Vivre et mourir flou

Appelons-ça l’inconscient de la programmation: le FID avait justement réuni cette année, parmi ses rétrospectives, les films tournés par Warhol avec Sedgwick. Occasion d’autant plus précieuse qu’il est proprement impensable de voir pareils films autrement qu’en salle – et tout bonnement impossible pour ceux d’entre eux qui requièrent une projection simultanée bien différente de ce qu’on appelle un peu vite « split-screen ». Il est urgent, comprenait-on à la vision de ces films merveilleux, de redécouvrir Warhol. Redécouvrir le peintre qu’il fut, irréductible à celui des trop célèbres sérigraphies, au moment de monter Chelsea Girls (où Sedgwick manque, éjectée du film au profit de Nico), sublime portrait collectif et cubiste où s’inventent constamment des rapports inouïs. Redécouvrir surtout ce regard mi-cannibale mi-désaffecté dont Sedgwick fut l’objet le plus troublant – Warhol l’a dévorée tellement qu’il a filmé sa mort par anticipation, en mettant en scène le suicide aberrant de Lupe Velez dans le morbide Lupe. De ce regard, il faut bien cerner l’innocence, beaucoup moins feinte que ne pourraient le laisser croire ses manières de dandy. Warhol cinéaste était resté l’enfant Andrew Warhola, cloué au lit pour cause de faible constitution et condamné à observer autour de lui la marche courante du monde, à laquelle il était né étranger. C’est avec des manières d’enfant qu’il expérimente, par jeu, et avec une littéralité qui est peut-être la plus grande force de ses films. Un seul exemple: avec Poor Little Rich Girl, en 1965, il entreprend de filmer Sedgwick au réveil, dans l’hôtel où elle végète. Sedgwick émerge péniblement, ce doit être le milieu de l’après-midi, elle fume un joint, se maquille et se coiffe avec l’indolence permise aux starlettes. Sauf que Warhol a mal réglé sa caméra: la bobine est entièrement floue, le film doit être refait. Mais au moment de le monter, Warhol garde la bobine floue pour figurer le réveil. Ce flou est à la limite du gag (précisément le genre de gag théorique qui plaît aujourd’hui à Serra), et c’est en même temps une merveille d’invention figurative – peut-être le plus beau des réveils jamais filmés.