En 2041, Alex revient dans la petite ville de montagne où, dix ans plus tôt, il a travaillé comme chercheur en robotique, et vécu une histoire avec Lana, depuis en couple avec son frère David. On l’engage pour terminer un enfant cyborg auquel il ne manque plus qu’une structure émotionnelle. Cherchant un enfant qui lui servirait de modèle affectif, il rencontre la jeune Eva, la fille de Lana et David. Tout cela dans un décor de neige et de lacs gelés, rigoureusement contemporain mais relevé ici et là de petites touches science-fictionnelles, robot-chat, robots-chevaux, hôtesse d’accueil sur roues et majordome à piles. Eléments qui s’intègrent d’abord relativement mal à l’univers réaliste du film, dont l’ambition formelle assez neutre, atmosphérique, neigeuse, aseptisée, tient plus de la littérature philosophique d’Asimov que des classiques du cinéma SF – auxquels il ne résiste pourtant pas, de façon plus ou moins lourde, à faire des clins d’oeil (Kubrick et Spielberg principalement).
Or la teneur des éléments sf dans l’imagerie plutôt naturaliste du film (depuis les gadgets hi-tech incongrus jusqu’à la révélation finale) se trouve, justement, au centre des contradictions qui le travaillent. D’un côté, n’être pas intégré et surgir comme machine d’une toile de fond naturelle, de l’autre l’être totalement et se fondre dans le décor jusqu’à la transparence, jusqu’au spectre, tels sont les deux pôles que Kike Maillo s’échine à décrire. Il le fait à travers le personnage d’Alex, lequel travaille à ce que disparaissent un jour les frontières entre l’homme et la machine en créant un « robot libre », c’est-à-dire évoluant selon ses humeurs, vivant au gré de son caractère. Mais libre jusqu’à quel point ? Un robot fondu dans la masse des hommes, qui ne serait ni domestique ni animal soumis (comme les cyborgs du film), devient criminel d’une manière ou d’une autre (le robot découvert poussera sa mère du haut de la falaise).
Les enjeux sont connus, traités avec plus ou moins d’originalité par Maillo. Mais il faut admirer sa façon de déplacer les enjeux du film d’anticipation vers ceux du fantastique, plus précisément de l’occulte, comme pour affirmer l’impossible re-création de l’homme, creuser l’écart entre l’intention scientifique et l’aboutissement possible de sa réalisation : voir les intrigantes scènes de programmation émotionnelle, dans lesquelles Alex, dans un labo qui semble celui d’un alchimiste, cherche la formule idéale pour son cyborg en manipulant les émotions comme la sorcière de Blanche-Neige préparait son chaudron, à l’aide d’un système tout à fait étrange, très beau, entre l’informatique, le minéral et le végétal, sorte de bulles de verres ou d’or se matérialisant à chaque nouvelle ligne de programme. Car ce que ce personnage cherche à faire, en voulant fabriquer de la pensée et du sentiment, est aussi farfelu et finalement dérisoire que de tenter la transsubstantiation du cuivre en or. Il fait d’abord un métier d’artiste, de cinéaste, caste les enfants comme tel, cherche à débusquer parmi eux le caractère, la sensibilité, le modèle idéal pour son cyborg.
Sur la question du regard, et plus précisément du désir, le film s’arrête malheureusement en cours de route, sans presque jamais oser s’engouffrer dans la brèche qu’il s’est patiemment ouverte. Contre le sentiment préprogrammé, il y a l’imprévu, l’ambigu, le flottement mystérieux qui ferait un homme d’une machine, et que le personnage d’Eva prend en charge dans sa relation trouble (mais seulement effleurée) avec Alex. Son regard est à la fois celui, admiratif, de la muse pour l’artiste et de la fille pour le père, mais aussi de l’amoureuse, dont Maillo freinera bien trop vite les ardeurs. Cette espèce de fadeur globale dont le film ne se dépare au bout du compte jamais vraiment (aux passions violentes, on préfère une banale et inoffensive histoire de jalousie fraternelle) tient peut-être à l’hermétisme stérilement maintenu entre la science et l’affect, entre la sf et le mélo, empêchant les robots d’aimer vraiment. Ils en sont au cinéma pourtant capables : le petit David, dans A.I., aimait sa mère à la folie, et Spielberg tournait alors le plus mélodramatique des films de science-fiction.
