Caniba

C’est encore un film arraché à la nuit. Caniba commence comme Leviathan, qu’avaient tourné Véréna Paravel et Lucien Castaing-Taylor voilà plus de cinq ans: dans le noir où la lumière fait péniblement son trou, pour dessiner une figure. Là, un bateau de pêche industrielle; ici un visage, mais pas celui auquel on s’attendait. Caniba fait au Japon le portrait d’Issei Sagawa, plus connu chez nous sous le nom du « Japonais cannibale » depuis qu’en juin 1981, il a tué puis dévoré en partie une camarade de fac néerlandaise, à Paris. Mais c’est le visage de son frère, Jun, qui sort des limbes. Issei n’est pas loin: les limbes, c’est lui. Littéralement. Car le noir qui, longtemps, insiste à nous cacher le visage de Jun, visage flou cadré serré, trop serré, liquéfié par la longue focale – ce noir, devine-t-on, c’est en fait le dos d’Issei, qui ne répond pas quand Jun lui commande : « avale ! » Autour, le silence lui-même est tout en gros plans, on entend le bois des chaises qui grince, le glouglou indifférent d’un appareil ménager qui finit de nous ramener à la cale de Leviathan, et une mastication pénible. Issei est en train de manger. Jun lui donne la becquée.

Cette nuit qui ouvre le film est celle où nous avons nous-mêmes plongé le cannibalisme, et qu’évoquent les cinéastes dans l’entretien qu’ils nous ont accordé. Il s’agit donc d’entrer dans le noir pour essayer d’y voir clair de nouveau. Au pont nocturne, giflé par les flots, du bateau de Leviathan, succède un appartement minable de la banlieue de Tokyo, dont on ne voit rien puisque tous les plans sont trop serrés – on pourrait aussi bien être au fond d’un donjon. Issei, revenu de l’aberrante carrière médiatique qui a consacré son crime dans son pays, croupit là en attendant la mort, veillé par son frère et rendu presque immobile par la maladie, la bouche engourdie, le regard quasi introuvable. C’est ainsi qu’on le découvre dans le deuxième plan, qui le voit encore recouvrir à moitié, mais de face, le visage du frère: pareil à un masque mortuaire, les yeux comme des trous noirs. Il s’animera à peine plus à quelques scènes de là, une fois venu le moment de commenter son crime abominable, sa pulsion, sa passion brutale pour la chair des femmes, les blondes au teint pâle.

Cette nuit, ce noir, c’est aussi la page blanche sur laquelle travaille un cinéma dont la grandeur, d’un film à l’autre, est désormais évidente. Leviathan et Caniba ont la même ambition de commencer par nous désapprendre à voir (l’œil y cherche son chemin avec effort, sollicité comme rarement), pour envisager de nouveaux rapports, et à travers ces rapports redécouvrir nos mythes. Nos monstres, en l’occurence, puisque c’est ce qui occupe les deux films. C’est à la lettre une démarche ethnologique, mais entièrement confiée aux moyens les plus vifs du cinéma. Faire varier constamment l’intensité du visible, dissoudre les frontières entre les figures, donner à entendre le grouillement des choses, faire à proprement parler des films scientifiques (en expérimentant), leçon toute epsteinienne que nous évoquions à l’époque de Leviathan. Par exemple: filmer un visage si serré et de si loin, et en laissant venir tant de flou, qu’il n’y a plus à y voir qu’une peau brouillée flottant comme une méduse à la surface de l’image, une frontière assez fine, espère-t-on, pour voir percer sous son revers le secret du cannibale japonais – ou, qui sait, le nôtre. Paravel et Castaing-Taylor, qui disent faire leurs films à tâtons, sans « dispositif » en tête, n’en sont pas moins guidés par un élan très clair. Ils veulent filmer dedans.

Dans un bateau semblable à un ventre, lui-même pris dans le ventre gigantesque de l’océan. Dans le japonais cannibale, autre ogre, à travers ses yeux vides. Et entre les deux, dans les rêves d’un homme qui dort (Somniloques, inédit en salles). On ne s’étonnera donc pas que, songeant à leur prochain film, titré d’après le premier des manuels d’anatomie, ils se voient déjà « en Vésale du XXI^e siècle faisant un film entièrement endoscopique, à l’intérieur du corps », ainsi qu’ils le confiaient il y a deux ans à Libération. Mais il faudrait être naïf – et qu’eux le soient beaucoup trop – pour imaginer trouver, dedans, quelque explication ou validation d’hypothèse. La forme des films enferme toujours plus ou moins leur sujet dans une boucle (Leviathan: furie de l’homme contre furie de la nature) ou une tautologie (Caniba: je suis cannibale parce que j’ai une pulsion parce que je suis cannibale). C’est ce que pointent leurs détracteurs, qui ne voient dans leurs films que machines tournant à vide, en se privant chaque fois de regarder tourner la machine.

Les mêmes dégainent généralement, d’une main paresseuse, le carton rouge de la radicalité frimeuse pour finir de ne pas commencer à regarder les films. Il faut tout de même ne pas avoir l’oeil très vif pour reconnaître ici une complaisance (ainsi qu’est justifiée pour une bonne part l’interdiction du film aux moins de 18 ans), ou juger qu’on ne s’y emploie, sans autre forme d’ambition, qu’à terroriser le spectateur. Le film au contraire est, à la limite, d’une étonnante douceur. Mais il est malaisant, bien sur, il l’est terriblement. Il l’est parce qu’il passe autant par les voies de la fascination que par celles de l’empathie – qui ne sont pas celles de la complaisance. L’empathie était déjà le principe de Leviathan, dont ses auteurs disaient qu’ils avaient voulu le point de vue du bateau. Mais Caniba n’a rien du huis clos en la seule compagnie de l’ogre, peau contre peau dans une même geôle, décrit ici ou là dans les quelques commentaires négatifs qui ont accueilli le film. Au contraire, celui-ci cumule les approches, expérimente toujours pour viser cet intérieur évidemment introuvable mais auquel il invite à penser pendant une heure et trente minutes.

Caniba filme surtout un monstre à deux têtes – c’est comme ça qu’il a choisi de le figurer, au moyen des très gros plans. La présence du frère, face au monolithique cannibale, dessine un drôle de triangle entre le monstre, lui, et nous. Un triangle qui ne cesse de se reconfigurer (Jun est un témoin comme nous, et aussi le gardien de son frère, et son jumeau inversé, et il en est aussi jaloux, parce qu’il a lui-même sa folie, sanglante, mais pas de taille à rivaliser), et qui borne le terrain construit par le film dans l’appartement minuscule. C’est par ce triangle que passe le récit des jours d’horreur de 1981. Issei montre le manga, terrifiant, qu’il a tiré de son meurtre et où il se dessine comme un petit satyre chauve démoniaque, queue dressée et peau écarlate, et Jun en découvre les pages en même temps que nous. Puis c’est un montage de bobines super 8, dont le film fait une utilisation magnifique. Jun et Issei ont trois ans, il en ont sept, ils jouent dehors, font du vélo, l’un pleure à la piqure du docteur, et l’autre pas. Et bien sur il ne faut pas y chercher trop la causalité biographique (les médias s’en sont assez chargé), y repérer plutôt des échos, des correspondances. Y voir avant tout ce plan où le médecin de famille regarde tout au fond de la bouche du petit Issei, sans y repérer son destin de cannibale.

Sur son cannibalisme, sur sa pulsion, Sagawa n’a lui-même que des banalités à dire; ou c’est seulement qu’un cannibale, après tout, n’y comprend peut-être pas grand chose de plus que nous. Il a tout de même cette fulgurance, offerte au film. Parlant soudain en français, il fait une faute qui est aussi une véritable invention, il dit « je pense fou ». C’est vers cette pensée qu’est dirigée l’empathie (dérangeante, passionnante) cultivée par Caniba jusqu’à offrir à son modèle une sorte d’échappée vers la grâce, à la Dumont – jusqu’à se risquer à penser fou, pour faire son chemin dans le noir.