Devant 3 coeurs on a le sentiment que le film aurait pu tout à fait être traité d’une autre façon, beaucoup plus française. Vous êtes-vous senti tiraillé entre deux pôles, l’un américain, l’autre français ?
Je n’avais en vue ni un devenir américain ni un être français, pas du tout. Ça se passe comme ça se passe. Après, à partir du moment où j’ai décidé de faire un film non pas sentimental mais sur les sentiments, un « drame sentimental », j’avoue que je ne l’imaginais pas comme un film romantique, à la française, un genre de comédie psychologique romantique. Ça ne m’intéressait pas du tout. Et c’est vrai que si je dois absolument penser à une perspective c’est plutôt celle d’un certain « hollywoodisme » des années 50-60.
Vous évoquez dans le dossier de presse Sirk, McCarey et Back Street de John Stahl, un film des années 30 avec Irene Dunne auquel vous reprenez beaucoup de choses…
Vous trouvez ? Je ne m’en suis pas rendu compte. Le point de départ c’était surtout le roman dont est tiré Back Street. Le film, je ne l’avais pas revu depuis longtemps. Mais je l’ai revu pendant que j’écrivais.
On peut se figurer le film comme une corde tendue entre deux plans, celui de la rencontre ratée et de la rencontre qui aurait pu avoir lieu. C’est quelque chose que vous reprenez à Back Street, ainsi que le téléphone qui laisse presque penser que Benoît Poelvoorde meurt à la fin.
Oui c’est vrai, ces deux idées viennent directement de Back Street.
De même, il y a une vigueur dans le montage qui est toute hollywoodienne, une efficacité, un goût de l’ellipse qui laisse penser que vous essayez d’éviter quelque chose de plus traînant, plus français peut-être …
Parce que français c’est traînant ? Habituellement la langue française et l’esprit français sont plutôt elliptique, fragmentaire. C’est le cinéma français qui se trimballe une certaine lenteur.
Disons que les nombreuses scènes de repas auraient pu être beaucoup plus longue. Vous ne gardez que des intensités. Il y a une sorte de 4ème cœur qui serait le montage, le film court après lui.
Oui, c’est bien, ça. Disons que pour le dire de façon imagée, c’est une tentative d’inverser la formule de Truffaut à propos de Hitchcock, quand il disait qu’il filmait des scènes de crime comme des scènes d’amour. Là, j’essaye de filmer des scènes d’amour comme des scènes de crime.
Justement, le plus souvent quand un cinéaste français veut s’emparer du cinéma américain il fait un film de genre : un thriller, un policier, un film politique. On a rarement une histoire d’amour à l’américaine.
Oui, le suspense sentimental. C’est quelque chose qui m’a très vite mobilisé en imaginant le film.
L’ouverture du film est-elle une citation de celle de Vertigo ? Un homme court, la musique retentit, elle est très édifiante. Sauf qu’au lieu des vertiges de Ferguson, Marc a des problèmes cardiaques.
Je n’y ai pas du tout pensé. Après, j’ai forcément toujours en tête Vertigo. Mais je faire un film, c’est d’abord oublier tous les autres, et c’est très important pour moi. Si, pendant que je suis en train de faire mon film, on vient me rappeler que cela rappelle tel film, j’arrête immédiatement. Ca m’handicape, c’est totalement inhibant. Ca veut dire que je suis en train de copier, de plaquer. Je sais à quel point je suis tricoté, imbibé de réminiscences de tout ordre, et en premier lieu cinématographiques, mais dès qu’elles se rendent visibles j’arrête, parce que ça me semble être le symptôme même de quelque chose qui ne va pas.
C’est d’ailleurs un problème qu’on rencontre souvent dans le cinéma français, qui ne sait pas toujours comment digérer ses influences.
C’est de ça que je vous parle. A partir du moment où ça se verrait au lieu d’être à l’état de quasi-nature, ça deviendrait de la citation, du collage. Ce que Godard a pu faire avec beaucoup de force et d’intelligence, mais ça ne sert à rien de faire pareil.
Le fait qu’il y ait deux sœurs empêche le film d’embrayer sur quelque chose qui serait de l’ordre du petit film d’adultère français.
Je suis très marqué par un romanesque anglo-saxon qui vient de ma passion des films hollywoodiens. La littérature romanesque anglo-saxonne tressée avec mon type de cinéphilie, fait que ça ne peut pas être une seule femme. Ça, c’est pour les romans français de rien du tout.
Il y a parfois deux femmes dans les romans français
Oui mais le plus souvent l’une représente la règle et l’autre la clandestinité – mais ce n’est jamais comme dans les romans anglo-saxons.
Dans le cinéma américain, on trouvera une femme qui appartient à un monde diurne, et une autre à un monde nocturne – comme dans votre film.
Ce qui est très délicat pour un projet comme celui-ci, c’est de trouver un équilibre entre une certaine mythologie et la quotidienneté qui appartient au régime cinématographique. Le film s’essaye à ça, il essaye de faire passer dans un contexte de quotidienneté provinciale, absolue, radicale, quelque chose qui sort de la nuit des temps.
Le risque était de faire apparaître Gainsbourg comme plus attrayante que Mastroianni. Comment garder l’équilibre ?
Ca devient un jeu intéressant parce que c’est un enjeu d’actrice. Pour Mastroianni c’était un enjeu pour qu’elle soit à sa façon aussi « séduisante » que Gainsbourg. Il fallait vivre avec Marc cette division entre les deux, comme si c’était une seule femme en deux.
Justement, à ce sujet, on pense à Two Lovers de James Gray …
C’est le film que je préfère depuis 10-15 ans. Avec le Rêve de Cassandre.
Là encore, des histoires de dilemme. Two Lovers aussi, il fallait l’oublier pour faire votre film ?
C’était compliqué pour le coup parce que les co-producteurs et les distributeurs du film sont les mêmes que pour le mien. Donc, j’y pensais beaucoup, forcément, mais j’ai décidé que ça ne me gênerait pas. Je ne l’ai vu qu’une fois mais il m’a suffisamment frappé pour que ça reste gravé.
Back Street était une sorte de woman’s picture… Vous n’avez pas été tenté de faire votre film du point de vue d’une femme ?
Oui, c’est par ça que ça a commencé. Je voulais faire un film avec Back Street, enfin avec le roman, même si j’admire énormément le film et John Stahl en général. C’est vraiment le roman de Fanny Hurst que j’avais en tête, c’est un des plus grands romans américains du vingtième siècle. Mais disons que quand il s’est agi de décider du film que j’allais faire, je me suis dit qu’après en avoir fait autant qui tournicotaient autour d’une femme, il était temps de choisir un homme. En même temps, ce qui est paradoxal, c’est que je me disais qu’il fallait absolument faire jouer Charlotte Gainsbourg. Mais au lieu d’être le sujet du film, elle en est l’objet.
Sur cette idée d’objet justement, vous remplacez une forme de déterminisme naturaliste par un déterminisme plus passionnel, machinique. Vous reprenez beaucoup d’éléments du mélodrame : trains, voitures, avion, téléphone. Il y a des objets qui agissent comme des symboles : le miroir, le briquet.
Ce ne sont pas des symboles, mais des vecteurs de drame. Les objets existent et définissent la place des personnages. Je vois les choses comme ça : vous êtes ça, ce qui vous entoure : la table, vos notes…Si vous n’êtes que vous, je ne sais pas qui vous êtes. Vous vous insérez dans une forme, dans un agencement. C’est ça le cinéma : une certaine lumière, des objets qui vous définissent. Mais c’est vrai que par exemple chez Abdellatif Kechiche, il n’y a jamais d’objet. Il y a que des visages et les visages deviennent du coup assez facilement des objets, c’est intéressant à voir. Dans les films de Desplechin, ce sont les mots qui sont les objets.
Et pour vous les objets… ce sont les objets…
Voilà, et ils font image, ils véhiculent une vérité de la personne que je filme. Et les acteurs ils sont chargés, dans un monde d’objets, d’amener une vérité humaine, de faire circuler les objets. Les objets y sont comme des prothèses, des emblèmes.
Sur cette double tension France/Etats-Unis que vous semblez rejeter, il y a pourtant Gainsbourg qui est à Minneapolis et Mastroianni en France, et puis Poelvoorde au milieu, qui serait un peu comme vous, tiraillé entre deux cinémas.
Ah, vous y tenez à cette idée ! Ca me fait penser que les quelques fois où j’ai eu des espèces d’amorce de possibilité d’entamer quelque chose aux Etats Unis, je n’ai pas voulu. Il faut des occasions, il faudrait une guerre peut-être. Les cinéastes intéressants à Hollywood, ceux qui venaient d’Europe, comme vous le savez, c’est la guerre qui les a amenés là, la plupart du temps. A la rigueur il faut faire comme Desplechin, y aller avec son système et des moyens français. Mais aller faire l’Américain, alors là c’est grotesque. Déjà je pense que je parlerais français tout le temps. Je ferais comme Renoir.
Desplechin dit qu’il faut faire son deuil du cinéma américain quand on commence à faire des films en tant que Français…
Pour moi, il n’y a rien de plus beau que le cinéma américain, il n’y a rien de plus beau depuis la Renaissance italienne, mais en même temps je ne comprends pas ce qu’il dit, pour moi c’est une sorte d’intériorisation de l’impérialisme, c’est bizarre.
C’est un « impérialisme » de l’imaginaire, qui existe quand même…
Dans 3 cœurs il y a des protocoles dramaturgiques qui relèvent du cinéma américain, c’est par exemple tout simplement de faire de chaque détail l’élément d’une attente et d’une menace. Tout, absolument tout, la moindre chose. Et de donner à la moindre chose cette espèce de suspens psychologique, psychique, qui fait qu’on est nécessairement un spectateur captif si on ne se met pas à rigoler de ce forçage là. Je l’avais instillé dans quelques films, par-ci par-là mais jamais aussi systématiquement, jamais pour tout le corps d’un film. Si un film est un organisme, alors 3 cœurs est un organisme en hypertension.
Vous n’aviez justement pas peur de forcer ?
Non, si on a peur, on ne fait pas de films. C’est la différence entre les Américains et les Européens, surtout les Français. Les Français, il faut qu’ils n’aient pas peur, alors que les Américains ils y vont sans réfléchir. Evidemment faire des choses comme ça en France, cela demande de ne pas avoir peur.
Alors vous vous êtes dit « je ne dois pas avoir peur » ?
Non. Pour moi c’est une question résolue depuis longtemps.
