Arnaud Desplechin, apologie du désordre


Chronic’art : Au premier abord, il y a quelque chose d’étonnant dans le film, c’est la façon dont vous vous emparez de façon très téméraire de Vertigo, notamment en conservant le nom de Carlotta.
Arnaud Desplechin : A l’origine du projet il y a cette idée de retrouver une femme aimée après vingt ans d’absence. Avec ça, je ne peux que penser à Vertigo. Et au lieu de combattre cette influence, j’essaye de l’accueillir. Pourquoi ne pas l’assumer ? Si Vertigo est si essentiel c’est parce qu’il propose une définition du cinéma comme ce qui sert à convoquer les morts, à faire revenir les fantômes…

Connaissez-vous la fin « alternative » du film d’Hitchcock ? Dans Les Fantômes d’Ismaël, on peut deviner une envie de réécrire le film et de faire gagner Barbara Bel Geddes, qui incarne une sorte d’amour prosaïque à l’opposé de Kim Novak…
J’avoue n’y avoir pas pensé et je ne connais pas cette fin alternative de Vertigo. J’ai surtout pensé à Hannah et ses soeurs de Woody Allen. Charlotte Gainsbourg est une sorte de fusion des trois soeurs – mais elle est peut-être davantage Barbara Hershey. De cette fusion on peut déduire la performance de Gainsbourg: une femme qui arrive à l’âge de la maturité et qui n’a rien d’une femme-enfant. Par exemple il n’y a aucune bassesse entre Sylvia et Carlotta. Ce n’est pas l’histoire d’une fille qui pique un mec à l’autre. La fiction fait qu’elles sont mariées au même homme au même moment et elles ne peuvent pas en sortir. A un moment Carlotta baisse les bras et elle s’enfuit.

Une influence plus intime entre votre film et Vertigo, c’est peut-être aussi cette structure cauchemardesque. Votre précédent film donnait le sentiment d’avancer en s’allégeant, là c’est tout le contraire: il n’arrête pas de s’alourdir. Il n’y a aucune pureté romanesque.
C’est de l’impureté romanesque radicale. Le film est comme un potlach de fiction. Après Trois souvenirs de ma jeunesse j’avais envie de faire un film avec trop de fiction, je me demandais : est-ce que j’arrive à faire tenir cet excès de fiction dans un film ? A partir du moment où Ismaël s’enfuit à Roubaix, le film devient fou, s’affole avec lui. Je me suis donc retrouvé avec un film monstrueux, oui.

D’ailleurs vous avez coécrit le film avec deux femmes, Julie Peyr et Léa Mysius. Deux femmes, un homme, un peu comme le film.
Je n’y avais pas pensé, c’est les hasards de la vie. Enfin, pas que… Mais j’avoue ne pas souscrire à la théorie de Philippe Garrel son laquelle les dialogues féminins doivent être écrits par des femmes. Personnellement j’adore écrire les dialogues de mes personnages féminins. Je ne crois pas du tout à la théorie des dialogues genrés.

C’est un film français, il faut que ça boite à un moment

Vous citez Truffaut dans le dossier de presse: « il est exclu de penser que nous ferons un chef-d’oeuvre ! On essaiera de faire un film vivant ». Cela rejoint un peu ce que disait Daney : le cinéma français se tient loin de l’idée de perfection, contrairement au cinéma américain. Quand on regarde votre filmographie, on se rend compte que vous n’ambitionnez jamais la perfection, à part dans vos films tournés à l’étranger, Esther Kahn et Jimmy P.
C’est vrai qu’il y a quelque chose de très frappant dans la construction de mes films. J’avais entendu le scénariste de Batman, celui qu’a réalisé Tim Burton. Il expliquait sa technique d’écriture avec des colonnes, des unités de récit…J’utilisais cette technique et après avoir fait tout ça, je disais à Emmanuel Bourdieu, mon scénariste de l’époque : « bon maintenant il faut ajouter la boiterie ». C’est un film français, il faut que ça boite à un moment. Après avoir tout fait comme il faut, j’ajoute la boiterie, qui correspond à mon territoire de fiction.

Vous dites également que les fictions du film se « dépensent ». On pourrait presque faire un corpus de films français qui sont dans cette dépense-là : La Maman et la Putain, French Cancan, La Graine et le mulet…
Je rajouterais un film à ce corpus, c’est Providence d’Alain Resnais, un film séminal pour Les Fantômes d’Ismaël. C’est un truc générationnel, quand j’ai vu le film je me suis dit que c’était trop beau pour un film français, avec une dépense de fiction extrême. A beaucoup d’égards, Les Fantômes est un hommage à Providence.

On pense aussi à Identification d’une femme d’Antonioni.
Ah oui, la scène sous les draps avec Sylvia ! C’est surtout qu’Ismaël couche avec deux filles et il ne fallait pas qu’il couche de la même manière avec les deux. Excusez-moi de parler de l’intimité des personnages mais vous voyez, Ismaël et Sylvia ne sont plus tout jeunes et ils couchent en pleine lumière. Ils sont devant la fenêtre, les habits tombent et la caméra tombe avec eux. J’avais besoin de les protéger un tout petit peu après, du coup le drap marchait bien. Cela devenait assez différent de la façon dont Ismaël couche avec Carlotta, qui est très droite. Cela permettait d’aimer deux femmes  mais pas de la même manière. Le contraire aurait été indélicat.

La scène où l’on voit Carlotta nue est-elle une reprise de la scène où Kim Novak avance vers James Stewart en tailleur gris ? Vous devez connaître la théorie selon laquelle Kim Novak s’avance habillée mais en fait tout ce relooking consiste finalement à la déshabiller…
Oui, c’est ça. Pour cette scène, je me disais qu’il fallait filmer la réaction de Matthieu. Il nous fallait donc réviser la scène où Kim Novak apparaît et notamment la réaction de Stewart, après quoi nous avons tourné un travelling avant admirable sur Matthieu. Sauf qu’au montage on était tellement scotchés par la nudité de Marion Cotillard que je n’ai pas pu me servir du stewartisme d’Amalric. Il fallait rester avec Carlotta.

Il a dû être difficile de trouver le ton juste pour filmer le retour de Carlotta après vingt ans…
C’était très difficile à faire. C’est une scène très réelle qu’il faut filmer comme ça, Marion est très réelle, elle n’est pas plus que ça. Jouer uniquement le texte était insuffisant. Je me disais : il me manque toutes les répliques non écrites, tout ce qu’ils ne se sont pas dit. Or on est dans un film français, on joue ce qui est écrit, les sentiments décrits par le réalisateur. Tout ce texte qui n’est pas là, que je ne sais pas écrire, il fallait le mobiliser. Marion Cotillard a attrapé ça, et en une prise c’était réglé. Elle a appris ça aux Etats-Unis : ce n’est pas le texte qui compte, c’est autre chose. C’est la première à avoir trouvé, on n’avait plus qu’à la suivre.

On peut voir le film comme une sorte de lutte à mort entre deux actrices, deux stars.
Ce n’est pas intervenu au moment de l’écriture, j’écris sans penser aux actrices. J’ai toujours la crainte que si j’écris pour les acteurs, les personnages ne seront pas bigger than life. Quand j’avais les actrices j’avais évidemment l’affrontement, qui n’est pas de la jalousie mais du conflit. J’ai une grande admiration pour chacune, leur art se situe à un endroit tellement différent qu’elles n’ont rien à voir. Je pensais au beau film de Benoît Jacquot, Trois coeurs, où Charlotte et Chiara joue ensemble et arrivent à trouver un terrain artistique commun. Mais dans mon film ce sont deux corps qui ne peuvent pas se concilier, c’est violent.

Lorsque Marion Cotillard danse devant Charlotte Gainsbourg sur « It ain’t me babe » de Bob Dylan, on a le sentiment qu’elle la nargue. On danse très peu dans vos films, comment est venue l’idée de cette scène ?
On danse très peu, à part dans mon film précédent où Esther danse sur les Specials. Gainsbourg dit « j’aurais préféré qu’elle soit morte », or je pense pas qu’on puisse désirer ça, on peut vouloir que quelqu’un soit loin mais de là à souhaiter sa mort…. Cette scène signifie que Carlotta est simplement en vie, insolemment en vie devant Sylvia qui a toujours préféré être observatrice de la vie. Il y a un principe de joie, comme quand Droopy danse parce qu’il est joyeux. Vous pouvez dire n’importe quoi, c’est incontestable : Carlotta est en vie. Et puis je me suis référé aux paroles de la chanson : « tu cherches quelqu’un qui t’épaulera, qui te défendra toujours, qui te donnera raison, c’est pas moi ma chérie, c’est pas moi. » Carlotta lui dit « Ismaël il n’est pas à toi, il est à moi. ». C’est une scène qui vaut comme une agression. Au départ j’étais venu avec deux disques, la chanson de Bob Dylan et « I’m  going home » de Ten years after. Je préférais la chanson de Dylan et j’ai demandé à la chorégraphe, Caroline Marcadet, si c’était possible de le faire groover. D’où cette impression dérangeante de voir Carlotta danser sauvagement sur une chanson douce, mélancolique et assez « indansable ». Ca tient au miracle de l’actrice.

Aviez-vous le sentiment d’avoir eu affaire à un autre type de jeu, plus américain, avec Marion Cotillard ?
Pas vraiment, surtout que tous mes acteurs sont passés par Hollywood. C’est très facile de travailler avec Marion. Elle n’est pas du tout inquisitrice, elle s’en fiche complètement. Mais elle sait où est la caméra et comment jouer avec elle, elle le sait animalement. Son corps a un savoir sur la caméra qui est, je pense, américain. Entretemps elle a fait le Zemeckis, puis le Dardenne, elle peut aller partout. Elle n’arrête pas de faire des sauts, elle est assez imprévisible.

Apatride, un peu comme dans le film.
Oui et ça me va très bien. Quand elle allait se décider pour le rôle, elle voulait que je lui raconte le film et son personnage très simplement. Je lui ai dit « elle est en vie ». Et ça recoupe ce truc que je ne lui ai pas dit mais qui me scie avec elle, c’est son côté mythique. Vous me parlez d’affronter Vertigo, d’affronter le mythe : Cotillard c’est comme si elle disait « bon bah en fait je suis un mythe », avec une capacité à n’en avoir rien à faire. Elle est le mythe et elle laisse tomber le mythe – « ça m’emcombre, je me réinvente ». Cette réinvention de soi marchait tellement bien avec Carlotta…

Physiquement, elle vous fait penser à Emmanuelle Devos ?Il y a un truc, oui. Ce sont deux actrices très charnelles et chez les deux il y a un mystère de la peau.

A aucun moment il était question de faire jouer Carlotta par Charlotte Gainsbourg ?
Bien sûr que si, Charlotte était très étonnée de ne pas jouer Carlotta. Comme artiste elle a cet appétit de scandale, elle avait très très peur et me disait: « mon personnage n’est pas scandaleux, comment on va faire pour s’en souvenir ? ». Pourtant son personnage a son scandale à lui. Je ne l’avais jamais vu dans des rôles comme ça, à part dans Samba, un film que j’aime beaucoup. Ce côté woody allenien lui allait très bien. Elle pouvait ramener ce feu sous la cendre, cette incandescence-là qui fait qu’on a envie de la secouer.

Ismaël préfère laquelle selon vous ?
Ismaël a peur de Sylvia, je viens de m’en rendre compte. Ça me frappe lorsque son producteur lui dit d’appeler sa femme: il prend peur. Quand il lui dit « ta femme est à côté », il a peur de se faire gronder. Il a un truc enfantin envers elle.

Ismaël n’a pas de destin, c’est un foetus balloté par les flots 

Dans le film on entend à deux reprises: « tu ressembles à un clochard », de la bouche des  personnages féminins. Le sujet du film, ce pourrait être ça : les hommes sont des clochards sans les femmes. Ismaël a besoin de Sylvia pour être cadré.
Ismaël n’a pas de destin, c’est un foetus balloté par les flots, tandis que les deux femmes regardent chacune leur destin. C’est un privilège masculin que j’ai voulu leur retirer pour le conférer aux femmes. Quand Ismaël drague Sylvia il a vraiment l’air d’une merde, il ressemble à rien. On se dit qu’il faut du courage pour coucher avec lui. C’est là l’audace de Sylvia, elle sait qu’elle peut le transformer de clochard en prince.

Ce sont deux personnes qui vieillissent et qui se draguent. C’est frappant dans le film à quel point Mathieu Amalric a vieilli, il ne peut plus crâner comme avant.
Mathieu et son personnage sont en sur-régime permanent. Mais pourtant quand il joue avec Marion ou Charlotte, il s’efface et les considère comme des égales. J’adore ça chez Mathieu. Il les considère, il les regarde, ça tient au fait qu’il est cinéaste. Son personnage est altéré par la performance d’en face. Souvent les acteurs veulent donner une performance, Mathieu sait évidemment faire ça, mais quand il est avec les filles il s’efface pour les laisser monter à l’écran.

L’expérience, c’est le souvenir d’un livre lu

Le film brasse beaucoup de pays… Cela recoupe quelque chose qu’on retrouve dans votre filmographie et qu’on pourrait résumer par une question : une expérience du monde est-elle possible en dehors de l’art ? C’est ce qu’incarne la version fictionnelle d’Ivan, le frère d’Ismaël. C’est votre côté stendhalien.
Justement, Ivan le frère m’est complètement opaque car j’avoue n’avoir aucune curiosité du monde. Les voyages, partir à l’étranger, connaître la France : ça ne m’intéresse pas du tout. Je déteste les vacances et le tourisme, je ne visite pas, je ne prends pas de photo. Se prouver à soi-même qu’on a eu une expérience alors qu’on en a eu peut-être aucune… L’expérience, c’est le souvenir d’un livre lu.

Vous pourriez rester toujours à Paris ?
Oui facilement, je voyage uniquement pour le travail. Vous savez, c’est le complexe du provincial : j’ai réussi à arriver à Paris, je ne veux plus en sortir. Pour moi le son des vacances c’est quand je suis au Luxembourg, à la deuxième buvette, tout d’un coup vous entendez le sifflet, puis un autre quand le parc doit fermer. Le soir tombe sur Paris et vous êtes au Jardin du Luxembourg, c’est un moment absolument enchanté. Comme dit Mathieu, « je suis casanier ».

Que fait Ismaël dans son grenier ? Vous vous êtes inspiré d’Aby Warburg pour toute cette partie…
Oui, et je suis persuadé que Lars Von Trier a également pensé à Warburg dans une scène de Melancholia, lorsque Kirsten Dunst ouvre des livres sur des illustrations, je suis sûr qu’il savait ce qu’il faisait. On sait qu’à un moment Warburg essayait de comprendre le nazisme à travers sa comparaison d’images. Ismaël a ce projet, en comparant le Van Eyck et le Angelico, de déjouer l’antisémitisme européen. S’il se concentre un peu, il arrivera à l’abolir. Il est d’abord très sérieux, toute la scène vient d’un cauchemar que je faisais, mais une fois tourné ça devient une scène comique.

Il y a cette séquence du voyage à Tel-Aviv, où Henry Bloom se rend pour l’ouverture d’une rétrospective de son oeuvre. Cette séquence est absente de la version courte du film. Comment la raccordez-vous au reste ?
La scène de l’avion où il essaye d’ouvrir une bouteille de champagne m’a été inspirée par les attentats au Bataclan. Je n’étais pas en France, je suis arrivé deux jours après et j’étais complètement bloqué dans l’écriture. Je me souviens que j’allais dans un bar et je me demandais: « je vais en terrasse ou à l’intérieur ? ». Je découvrais une nouvelle vulnérabilité, que mes personnages n’avaient pas. J’ai essayé d’accueillir les attentats dans le film à travers cette scène où ils partent à Tel Aviv. Je voulais aussi filmer une amitié entre deux cinéastes, notamment lors de cette réplique où Ismaël dit à Carlotta: « à travers toi, j’aime ton père ».

A la Cinémathèque de Tel-Aviv, Henry Bloom récite un texte tiré du Séminaire de Jacques Lacan qu’on a du mal à comprendre.
Le texte n’est pas facile, et en même temps très simple. Cela parle de l’absence, du fait que quand on perd quelqu’un et qu’on fait les comptes, on se dit qu’on l’a mal aimé. On se demande comment on aurait dû aimer les êtres disparus et le texte dit qu’on aurait dû les aimer comme des objets. Le discours se termine dans le cimetière de Tel Aviv où Henry Bloom dit : « au moins vous leur auriez rendu justice, hommage, amour si vous les aviez aimés comme on aime une pomme, une fleur ou un feu ». C’est un texte assez obscur et en même temps la performance de László Szabó m’émeut aux larmes. On voit ce père hanté par l’absence de sa fille, par cette tombe qu’il n’a jamais pu creuser pour elle… Cela rappelle la scène dans Conte de noël où Jean Paul Roussillon lit un texte imbitable de Nieztsche à sa fille. Ça me frappe que de manière récurrente un père tente de parler à sa fille à travers un texte opaque.

Henry Bloom n’est pas seulement hanté par sa fille mais aussi par la Shoah…
Oui ce sont deux absences qui se conjuguent, c’est un vieux juif qui ne comprend plus le monde et qui est hanté par Daesh. La scène où il se retrouve à crier sur l’hôtesse de l’air, ce n’est juste plus la même génération. Ils n’ont pas le même rapport au terrorisme, à la violence, à la mort. C’est à la fois burlesque et pathétique.

Il y a combien de fantômes selon vous dans le film ? Est-ce que tout le monde à son fantôme ? Les personnages sont tous alourdis par des liens de parenté…
Sylvia a son fantôme, c’est son frère. Ismaël a Carlotta et ce frère qu’il déclare mort et dont il fantasme la vie, alors que quand on le voit sur Skype on apprend qu’il est vivant et qu’ils ne peuvent pas se saquer. Il y a les fantômes familiaux, Roubaix qu’il déteste et qu’il adore. Et puis ces cauchemars dont on ne sait jamais de quoi ils sont faits. Je ne peux pas m’empêcher de m’identifier à Ismaël. Les fantômes, ce sont les disparus, mais c’est aussi la culpabilité. Enfin ça c’est mon éducation…

Vous savez, c’est très accueillant la culpabilité

La culpabilité par rapport à quoi ?
Ah vous savez, la culpabilité c’est sans objet, ça accueille tous les objets, c’est très accueillant la culpabilité.

On pourrait se dire que c’est le film de la maturité, or les adolescents de Trois souvenirs étaient beaucoup plus matures que les adultes des Fantômes d’Ismaël…
Oui, même les filles sont immatures. C’est ce que gagne Sylvia à la fin. Au début elle est mature, et elle termine le film dans une immaturité qu’elle a réussi à conquérir. Si je me raconte les Trois souvenirs en une image, je vois l’extrême solitude du personnage que jouait Mathieu, tout effort bandé pour refuser toute vie afin de sauver ces fragments de passé. Si je résume Les Fantômes d’Ismaël en une image, je vois Gainsbourg dire « la vie m’est arrivée », c’est tout. Elle était mature quand elle empêchait la vie de lui arriver, quand elle était raisonnable.

Elle passe son temps à surveiller Ismaël quand il travaille, il y a le deuil d’un certain romantisme…
Oui elle est plus prosaïque, mais souvenez vous que ce ne sont pas des jeunes gens. Ce n’est pas une histoire de seconde chance, mais de dernière chance. S’ils merdent là, avec leur âge, ça va faire super mal. Elle essaye de le transformer en prince et lui il résiste. Elle n’y arrivera jamais, il restera un clochard, et c’est très bien comme ça.

On pourrait résumer le film d’une phrase : c’est l’histoire d’un homme qui n’arrive plus à travailler. Or le récit débouche sur l’idée qu’Ismaël va se remettre à travailler grâce à Sylvia. C’est presque un peu triste, c’est le deuil de quelque chose : ses fantômes, l’histoire de l’art, c’est infini, la conjugalité c’est un petit espace clos.
Oui, sauf que vous vous arrêtez avant le dernier plan. Elle lui dit: « tu travailles ? » Et il répond : « encore », et ils enchaînent « encore, encore, encore… », et cet encore devient subitement sexuel. Encore la vie va arriver, encore il va picoler, encore il va se droguer comme une vache, encore il va la tromper, encore il va repartir en crise, encore ça va mal se passer…C’est la vie qui va arriver, « encore, encore, encore », de manière inattendue, imparfaite, bousculée, lamentable et glorieuse. Et on ne peut pas empêcher la vie d’arriver. En se concentrant vachement, Paul Dédalus avait réussi à empêcher la vie d’arriver. Dans ce film là ce n’est plus possible. C’est une immaturité au sens joyeux du terme : la vie arrive.

Mais la vie c’est quoi ?
C’est le désordre.

D’où le « film vivant » dont parlait Truffaut…Sylvia semble n’être là que pour contredire cette phrase qu’Ismaël prononce à un moment : « le présent c’est de la merde ».
C’est marrant, Louis Garrel m’a beaucoup éclairé sur cette phrase. Il était venu voir un montage de travail et il a été très frappé par cette phrase. Il me disait, en substance : « le présent c’est de la merde, je dois le prendre comme une phrase ou une antiphrase ? Il a tort ou il a raison ? » Je crois que le film donne tort à Ismaël. Il dit ça mais le film ne fait que dire le contraire. Trois souvenirs était l’apologie de la mélancolie, Les fantômes d’Ismaël c’est l’apologie du désordre. C’est à Louis que je dois ça. Il m’a dit aussi: « c’est ton film d’avant qui disait que le présent c’est de la merde, pas celui-ci. »