Passé au service gériatrie, le chirurgien Haneke change de bloc sans changer de gants, et met tout le monde dans l’embarras. Amour, donc : dans l’étui feutré de ce titre pour le moins inattendu (à moitié seulement : la pompe est toujours là), l’austère autrichien a-t-il définitivement rangé son martinet ? La question mérite d’être posée, à condition de la poser correctement. Dire qu’Haneke change ici de registre, faire croire qu’il fait soudainement pousser des fleurs d’empathie sur les terres pelées de son cinéma, n’est au fond pas plus absurde que de lui reprocher de vouloir ainsi masquer l’objet habituel des griefs qu’on lui fait. Que soit caché sous le titre un tableau de haine et de cruauté (il faudra vraiment que ceux qui ont pleuré nous expliquent) ne dispense pas de s’intéresser à la manière dont le film dresse ce tableau. Ni d’identifier le cadre autour du tableau. D’autant que l’un comme l’autre, tableau et cadre, ne s’avancent en fait pas du tout masqués.
Ce cadre, il n’a qu’à peine changé depuis les débuts d’Haneke, c’est la bourgeoisie (petite dans la « Trilogie de la glaciation », grande dans Funny games, La Pianiste, Caché). Ou plutôt : la maison bourgeoise. Fixation qui a toujours fait d’Haneke un cinéaste un peu daté, mais qu’au fond il convoque moins pour des raisons politiques que purement dynamiques. C’est une bête logique d’artificier : pour que la violence, qui n’est chez lui qu’éruptive, révèle au moment de sa décharge tout son potentiel de destruction, il faut que le cadre autour soit le plus serré possible. Donc : bourgeois, c’est-à-dire rigide, rigoureusement scellé autour de quelque chose qui ne doit pas être vu, quelque chose qu’on veut garder caché (éternelle coïncidence de la bourgeoisie et du secret, dont Chabrol fut le peintre le plus inspiré).
On a beaucoup lu depuis Cannes que dans leurs rôles, Trintignant et Riva étaient admirables. C’est indéniable pour Trintignant, peut-être plus discutable pour Riva, dont on ne situe la performance que sur l’échelle du courage, courage de se montrer cul nu à 85 ans, courage de jouer l’inmontrable quand elle renâcle sur une cuillerée de bouillie – disons-le et puis fermons la parenthèse : elle n’est pas si bonne. Ce qui étonne, c’est que personne n’ait noté qu’à dessein, Haneke les fait jouer mal. Et s’ils surjouent, tous les deux, c’est qu’en fait ils jouent double, parce qu’à leur interprétation se superpose celle de leurs personnages, qui eux aussi font semblant : dans la diction grotesquement appuyée de toutes les phrases, dont pas une ne sonne vrai, c’est l’application forcenée d’un protocole qu’Haneke donne à entendre, une sorte de portrait musical de la bourgeoisie. Et donc d’un amour qui, si le film nous dit bien qu’il est sincère, ne trouve à s’exprimer que par la discipline d’un décorum, signalé dans le moindre geste de Trintignant, dans la plus petite des attentions qui, à Cannes, ont fait se pâmer les émus. Il ne faut pas entendre autrement la réplique de Riva quand elle dit à Trintignant qu’il est un « monstre gentil » : gentillesse de l’amoureux, monstruosité du bourgeois. C’est le vrai couple du film, qui l’intéresse beaucoup plus que sa paire de petits vieux, et qui lui fait désigner Trintignant comme monstre chaque fois qu’il le représente en bourgeois (avec les concierges portugais, avec la fille jouée par Huppert).
Le pitch d’Amour est très simple, c’est le même que celui de Funny games ou Caché. Ce pitch, c’est : un intrus est entré dans la maison. Mais que l’intrus soit moins identifiable, qu’il ait la forme brute d’une Mort qui était jusqu’ici vêtue des oripeaux socio-politiques de la Violence, invite Haneke à dépasser la chirurgie (cette manière docte de faire des « coupes » – le terme est de lui – dans le réel) pour aborder un terrain plus spectral, inattendu, et assez saisissant. L’inconnu dans la maison n’a pas de visage, c’est la Mort, mais le film lui fait prendre plusieurs masques : cambrioleur d’abord (scène étrange au début, l’appartement a été forcé et le couple ne semble pas s’en inquiéter), pigeon deux fois, spectre enfin (dans un cauchemar de Trintignant, un bras sans corps revenu de chez Kiyoshi Kurosawa). Le bras sans corps, c’est la besogne de la Mort sur l’Amour : un corps que l’amour avait transformé et qui, devenant cadavre, redevient un corps, un élément radicalement étranger. Haneke, qui s’est toujours revendiqué grand lecteur d’Adorno, a probablement lu la belle définition que ses Minima moralia donnent de l’amour, comme de « l’aptitude à déceler le semblable dans le dissemblable ». Sur le lit où Riva se raidit, Haneke filme exactement l’inverse : le retour brutal du dissemblable. Comme Caché qui s’ouvrait sur un remake de Lost highway, comme Funny games qui démarquait l’idée qu’Haneke se faisait alors du cinéma américain, Amour pourrait être lu, simplement, comme une reprise rigoriste et gérontophile de L’Exorciste.
Et ce qui intéresse le film, c’est que ce brutal retour est deux fois insupportable au personnage de Trintignant : une première fois comme amoureux, une seconde comme bourgeois. D’où le geste, gentil et monstrueux, vers lequel tout le film est tendu, et qu’il faut bien comprendre. Il n’est évidemment pas anodin que Trintignant finisse par tuer Riva en l’étouffant sous un oreiller. Quelle est la fonction de ce geste, choisi par Haneke plutôt qu’un autre ? Pas seulement, pour le personnage de Trintignant, d’apaiser d’un même mouvement les souffrances de la malade et celles de l’amoureux. Ni simplement de faire taire en l’étouffant la Mort qui parle dans la bouche de Riva (« mal, mal, mal »). C’est un geste d’autant plus logique qu’il était préparé par d’autres, désignés comme lui, par Haneke, comme les gestes d’une monstrueuse pudeur bourgeoise. Avec l’oreiller qui recouvre le visage, il s’agit pour Trintignant de rendre la Mort invisible, comme il n’avait jusque là cessé de le faire, ou au moins d’essayer, d’abord en n’en parlant pas (ceux qui ont voulu en parler, Huppert ou les concierges, ont tous fini humiliés), ensuite en faisant de la chambre un tombeau, scellé autour d’un spectacle qui n’avait pas le droit de se montrer. Avec l’oreiller, Trintignant finit d’accomplir le programme d’une réplique qu’il prononçait plus tôt : « Rien de tout cela ne mérite d’être montré ». C’est ce « tout cela » qu’avec l’oreiller, Trintignant étouffe, comme on dit qu’on étouffe une sale affaire.
Sujet indéniablement fort, plus subtil que les caricatures qu’on en a faites, et scène très impressionnante, même très belle, quoiqu’à moitié seulement. A moitié parce que le plan, dans ses intentions, semble littéralement coupé en deux, offrant d’apprécier simultanément le talent d’Haneke et ce qui, chez lui, continue à poser problème. Avant le couperet de l’oreiller, Trintignant se lance dans un long récit d’enfance. La scène y gagne une tension d’autant plus forte que cette tension ressemble étrangement à celle qui précède un premier baiser, quand la parole, s’emballant, construit une dernière digue pour contenir le flux de l’émotion avant le moment fatidique. L’idée est belle, et justement soutenue par le geste fatal, qui ressemble bel et bien à un baiser. C’est le côté gauche du plan – son côté gentil. A droite, côté monstre, et presque dans le dos de cette idée-là, Haneke fait tressaillir les jambes de Riva, jambes de pantin battues dans la mécanique d’une obscène torture. Détail déplaisant (qui fait l’effet qu’ils sont deux, en même temps, à s’acharner sur Riva : Trintignant et Haneke), détail inutile surtout, et redondant : rien n’obligeait Haneke à figurer deux fois la mise à mort. Détail malhonnête aussi, et typique de la manière Haneke, qui trouve son excuse dans le réalisme pour jouir en fait du procédé le plus factice qui soit : en réintroduisant la vie, in extremis, dans le corps déjà mort de Riva, il ne vise qu’à pouvoir la tuer une seconde fois. En cela, Haneke est moins un cinéaste infréquentable (il a bien le droit d’être misanthrope, après tout ça le regarde) qu’un cinéaste un peu bête parfois, et simplement inefficace. C’est un bien pingre cinéaste de la cruauté, incapable de la déléguer entièrement à ses personnages, toujours jaloux de sa propre part de sadisme.
Reste, en bout de film, l’idée elle aussi très forte de conclure sur ce mystère, à peine prononcé : dans l’appartement glacé où le corps de Riva s’est momifié, nulle trace de Trintignant, qui a disparu sans que le film cherche à le retrouver. Où est-il passé ? Chez Adorno, encore : « Des êtres très méchants, on imagine difficilement qu’ils meurent ».
