Pendant un temps, on ne s’attend pas à voir réapparaître ceux qu’on a vus faire des gestes plus ou moins quotidiens ou des gags volontairement pas drôles. Comme manger un sandwich en même temps qu’on le recrache, ou ouvrir une mallette quand son contenu se déverse. Dans Le Dernier repas, un plan égale une idée – chorégraphique, absurde -, et un plan fixe fait suite à un autre. La description est poético-expérimentale. Un jardin de banlieue occupe la moitié du plan, les buildings de la ville de Séoul sont visibles au-delà, tandis qu’une silhouette, courbée, traverse la verdure. Que filme Gyeong Tae Roh ? Un environnement ? Dans la silhouette, on n’est pas sûr de reconnaître l’un des « personnages » qui, progressivement (le principe des intervenants anonymes n’est maintenu que dans le premier quart), sont revenus occuper les lieux d’un film qui se construit comme une géographie visuelle. Mais la femme âgée qui fait reluire des poteries, se regarde dans un miroir et va voir un gigolo, le gigolo qui danse dans une boîte, voit des clients et se soigne avec une tri-thérapie, la fille qui pousse des gémissements dans le combiné d’une téléphonie rose et qui voudrait changer de peau, le monsieur qui couche avec la fille (la même ?), ou la dame qui n’arrive pas à faire le deuil de son fils mort, sont des passants dans les plans ou des habitants de leur époque plutôt que des personnages.
Le Dernier repas, le monde tel qu’il est filmé est cloisonné (en plans). Atomisé (en éléments dans les plans). Et claustrophobe. Entre les habitants-passants, entre les intérieurs et les extérieurs urbains-banlieusards, entre les plans, il n’y a rien à dire, rien à construire, rien à raccorder. Les rares dialogues sont des monologues : radiophoniques (sur le monde tel qu’il va) ou suicidaires (sur le monde tel qu’il est : cet homme sans argent, sans maison, dont la femme et les enfants sont partis, qui crie que tout le monde s’en fout, qui dit qu’il les emmerde tous). L’indifférence dont chacun des « personnages » (mais on pourrait en dire autant des objets ou des buildings) se plaint ou pourrait se plaindre, chacun la suscite. Ils sont tous amorphes, apathiques, mutiques, épuisés, et leur quotidien apparaît aussi plat qu’il est dévitalisé : hébétant. L’insignifiance atomique des attitudes est pourtant trop signifiante : ici la partie vaut pour le tout (pour Séoul, pour la Corée du Sud, pour le monde moderne). « L’être humain est voué à la mort », comme l’indique un graffiti trouvé peut-être par hasard, mais pas laissé dans le film au hasard. Que dire, sinon que la géographie visuelle fonctionne au cordeau ? Que l’absence de raccord direct permet de composer une suite de plans comme on compose des photos éclairées et cadrées de la manière la plus séduisante qui soit ? Que dire, sinon qu’on a envie de se révolter devant l’homme et le monde tels qu’ils sont filmés : tels une seule et même entité dépressive ?
Même si l’on accepte les principes formels, même si l’on accepte la déprime urbano-métaphysique qui gît en leur base, on est un peu déçu : on a moins l’impression d’être plongé dans la poésie morbide et le quotidien abyssal de la Corée 2008 que maintenu en surface par une poétisation à tics et systématique de la dépression moderne. C’est sans doute qu’entre les principes formels et ce qu’on trouve en leur base, il y a quelque chose de très facile et de galvaudé.
