Tableaux à charge de la société israélienne dans un style ironique et féroce qui n’est pas sans rappeler le « point de vue » politique d’un Elia Suleiman, les films d’Avi Mograbi ont circulé jusqu’ici dans les circuits confidentiels de festivals documentaires ou, occasionnellement, lors de projections thématiques, autour du cinéma politique par exemple. Si le cinéaste israélien a très vite marqué ses spectateurs, c’est qu’au-delà de prises de position risquées sur des sujets graves, ses films se présentent toujours comme des dispositifs théoriques plutôt ingénieux, croisant les catégories de l’intime et du public et alternant en permanence les registres du comique et du tragique. Il y a dans le travail de Mograbi sur Israël, un balancement de désespoir et d’envie d’en rire qui fait trembler les certitudes idéologiques et vaciller les opinions bêtement tranchées.
Dans Août, Avi Mograbi apparaît sous trois visages : le sien, celui de sa femme, celui de son producteur, les trois étant à un moment réunis sur un même plan ; dans cette auto-fiction, il faut moins voir un exercice de narcissisme qu’un aveu d’impuissance. Le cinéaste ne sait pas (plus) quel film il doit faire. Sa femme lui reproche de ne tourner que des films sombres et désespérants. Pourquoi, pour une fois, ne filmerait-il pas « quelque chose d’heureux ? ».Quant au producteur, caricature de colérique, il débarque chez Mograbi pour voir où en est la préparation de son documentaire sur le massacre d’Hébron perpétré par Baruch Goldstein. Face à cette double exigence, Mograbi décide de trancher en se proposant d’enregistrer des moments du mois d’août en Israël. Août parce qu’il est un mois à deux visages : le calme et le repos estival des vacanciers (un film léger possible pour l’épouse ?) mais aussi le mois des fortes chaleurs et des exaspérations (un film grave pour le producteur ?). Août surtout, parce que c’est un mois que Mograbi nous avoue détester, bonne raison d’aller s’y coller.
D’aller y transpirer serait d’ailleurs plus juste, tellement l’engagement physique du cinéaste avec sa caméra constitue un des grands intérêts du film, les images prenant de la valeur à hauteur de ce qu’elles sont empêchées par le réel, à proportion de ce qu’elles font suer le cinéaste. En effet, Mograbi se rend sur des lieux officiels -le meeting d’un ultranationaliste- ou anodins -un match de football, la sortie d’un centre commercial- et enregistre ce qui s’y passe, retrouvant ainsi la fonction première du cinéma : l’enregistrement témoin. Or, le réel ne se prête pas à ses investigations : le point commun de tous ses plans est qu’ils rencontrent l’opposition des filmés : un badaud dénonce Mograbi parce qu’il pointe sa caméra vers une altercation entre un policier et des passants ; des policiers lui interdisent de filmer une façade officielle ; des supporters lui reprochent d’enregistrer leurs jurons racistes ; la liste est longue avec, encore, cet inoubliable petit fedahin qui, depuis -l’autre côté-, jette des cailloux à Mograbi pour son insolence à le filmer.
Or, face à cette résistance du réel, le cinéaste oppose une défense têtue et sans failles, répondant sur son identité -Avi Mograbi, cinéaste-, ses intentions –enregistrer des images pour moi-, ses droits –qui doit dire où et quoi filmer ?-, répondant avec insolence à ceux qui l’attaquent et surtout, prenant bien soin d’enregistrer ces joutes verbales entre filmeur et filmés, témoin ultime de ce que les images ont une valeur et que ceux qui les empêchent sont trop rarement sur l’écran. Capter cet accroc du réel et s’y tenir, c’est une tâche difficile à accomplir.
