Police fédérale, Los Angeles

La véritable histoire de Police fédérale, Los Angeles se joue dans ses dix premières minutes. Motards et voitures-pies du LAPD escortent une limousine, guidée par une première mélodie lascive de Wang Chung vers un palace bien gardé où se tient un meeting politique. Richard Chance, agent fougueux du Secret Service, et son partenaire Jimmy Hart, plus âgé, y évitent le pire en jetant dans le vide un djihadiste muni d’une ceinture d’explosifs. Puis un second morceau de Wang Chung amorce le générique, martelant l’angoisse diurne de L.A : friches industrielles baignées de lumière sanguine, méandres d’échangeurs autoroutiers, transactions de billets fabriqués par les faussaires que traquent Hart et Chance. Le plus dangereux d’entre eux, Rick Masters, achève dans son loft la peinture d’une croûte rougeoyante, qu’il fait flamber après l’avoir contemplée un instant. À l’autre bout de la ville, c’est maintenant Richard Chance qui, à son tour, s’élance dans le vide depuis le pont Vincent-Thomas. L’élastique qui le retient se devine à peine ; le flic se balance quelques mètres au-dessus de l’eau, riant par-dessus les cornes de brume. On ne le voit pas remonter.

L’intrigue officielle démarre ensuite, et elle tient sur un faux billet de vingt dollars : Masters tue le vieux partenaire de Chance qui, enragé, fomente l’attaque d’un convoyeur de fonds pour piéger ce dandy criminel et artiste à ses heures. Qu’importe les ficelles épaisses, le méchant trop reptilien, et le sous-texte un peu voyant (Chance et Masters ne sont que l’envers et l’endroit d’un même monstre malade). Car le prologue a donc raconté l’essentiel, peignant une ville possédée par les flux divers  – tout n’y est que trafic, qu’il soit automobile, narcotique ou financier – dont personne ne s’extrait à moins d’oser un saut de l’ange mortel. Pas que cette peinture-là soit spécialement subversive, le roman noir ayant depuis longtemps fait de Los Angeles l’empire grouillant du crime. Le plus frappant, c’est que Friedkin perpétue ce portrait de la même manière que son bad guy pyromane. C’est-à-dire en contemplant la beauté vénéneuse de son sujet et en éprouvant aussitôt l’urgence de l’immoler, en proie à une étrange pulsion punitive.

Les teintes rougeâtres de la toile détruite par Masters répondent d’ailleurs à celles du L.A. longuement ratissé par le prologue. Comme si le faussaire avait orchestré – ou « maîtrisé », ainsi que le suggère son nom – ces images urbaines, comme s’il en était l’auteur au même titre que Friedkin. Police fédérale peut dès lors se lire comme un bras de fer entre deux démiurges : Friedkin et Masters, tous deux mus par le désir de faire de Los Angeles leur oeuvre d’art baroque, puis d’en pulvériser les motifs. De fait, le film est en soi le croquis hirsute et outrancier de la Cité des anges telle que Hurricane Billy l’arpentait dans la première moitié des années 80. De son propre aveu, son ambition première était de briser « l’imagerie touristique » de la mégapole, particulièrement vivace dans les années Reagan. L.A. n’a effectivement jamais tant ressemblé à cette version dévoyée du vieux rêve de promoteur immobilier à l’origine de son développement, décrite par Morrow Mayo dans son essai Los Angeles, fer de lance d’une littérature iconoclaste consacrée à la cité : « il faut bien comprendre que Los Angeles n’est pas qu’une ville. Au contraire, elle est, et cela depuis 1888, une marchandise ; quelque chose dont on fait la publicité et qu’on vend au peuple américain comme les automobiles, les cigarettes ou du dentifrice ». 

Friedkin jette sur sa toile les fragments de cette imagerie putassière, puisant dans les multiples représentations que la ville génère d’elle-même – clips, feuilletons à flics, réclames hygiénistes  – pour mieux confronter l’ensemble à son propre style des débuts, marqué par le réalisme nerveux de l’école de Chicago (les courses-poursuites se laissent bien sûr contaminer par la griffe de French Connection). Mais il ne s’agit pas de filmer L.A. comme joyau postmoderne, ni d’inventer un lyrisme criard à base de néons, de hangars agglutinés et de filles aux gueules d’automates. Le geste de Friedkin a plutôt quelque chose de baudelairien : il s’agit de laisser Los Angeles exsuder le mal par tous les pores, pour mieux en extraire la beauté. De gratter sous le vernis du cauchemar yuppie pour révéler la charogne sur laquelle a poussé la cité.

C’est que l’obsession de Friedkin n’a pas changé depuis L’Anniversaire : traquer le Mal en train de nidifier ou de se propager insidieusement, ventilé par une force transcendante et insinué dans les corps et les plans. Le protocole reste le même : comme toujours, un mauvais oeil balaie la ville depuis les hauteurs (en l’occurrence, depuis les hélicos du LAPD) comme s’il cherchait à localiser le Mal, plonge par exemple sur le pénitencier pour en faire le foyer d’un fléau viral, dont la circulation se joue évidemment au travers des échanges de fausse monnaie. Chance, premier contaminé du récit, passera le virus de sa rage vengeresse à son nouveau co-équipier Vukovich. Sournois, l’oeil observe ce manège se dérouler sur le terrain de jeu idéal qu’est Los Angeles, dont la topographie réticulaire, avec ses rampes d’autoroutes, ses artères sinueuses, ses villes dans la ville, permet au virus de se propager à loisir. L’oeil se réjouit de ce spectacle meurtrier, puis il jette la punition divine : tout comme Masters met le feu à ses toiles, Friedkin fait tomber ses super-flics, les calcine comme on se débarrasse de corps viciés. C’est sa différence avec Baudelaire : de L’Exorciste à Police fédérale en passant par Sorcerer, Friedkin extrait la beauté du Mal mais désire tout de même éradiquer celui-ci, comme saisi par la superstition médiévale qu’une oeuvre modelée dans une matière maléfique mérite en fin de compte la destruction. Quand Masters enflamme son atelier de faux billets – la fabrique du Mal -, c’est tout Los Angeles qui brûle, et le film avec elle. 

Mais une relative échappée est possible, pour les habitants de cette ville-tableau condamnée au bûcher. Elle se trouve donc dans la dégringolade vers le néant, figurée au début par la chute de Chance : une manière de défier le vide et les particules, comme le faisaient les casse-cous de The Bold Men – documentaire de Friedkin tourné vingt ans plus tôt sur une bande d’experts en cascades ahurissantes, déterminés à tromper littéralement la mort. Mais l’issue se trouve aussi dans le coeur de la ville elle-même : le film y dessine de multiples autoroutes et rails qui sont autant de pistes de course destinées aux personnages, afin que ceux-ci puissent s’oublier dans la vitesse et conjurer le Mal. C’est d’ailleurs ce qu’il y a de plus beau dans ce portait urbain : la frénésie, les fuites en avant rythmées par les lignes de basse incisives et inquiètes de Wang Chung, la vélocité folle des traques et des filatures dans ce dédale solaire et ramifié à l’extrême qu’on appelle Los Angeles. Chance ne peut s’en échapper, mais il dispose d’une infinité de circuits l’autorisant à foncer toujours plus vite entre ses murs. La seule porte de sortie de L.A. se trouve dans ses propres boyaux.