Dernièrement, J.J. Abrams a failli passer pour un classiciste hardcore en mêlant décors physiques et numériques dans Star Trek Into Darkness. Certes, en soi, la décision était marginale : dans le blockbuster d’aujourd’hui, on ne sait plus où sont passés la profondeur de champ, les lignes de fuite, la matière salissante autour des acteurs. Mais tandis qu’Abrams, à l’ombre d’un studio cossu de L.A., se contentait d’un ou deux intérieurs de vaisseaux, Gore Verbinski souffrait le martyre dans la fournaise du Nouveau-Mexique. Adaptant un feuilleton radio des années 30, devenu une mythologie à domicile, le maître d’œuvre des Pirates des Caraïbes ressuscite les horizons arides et les canyons sanctifiés de l’ère fordienne. Envoyé en mission-suicide sur les plateaux sauvages de Santa Fe par la tête brûlée Bruckheimer (déjà producteur des Pirates), le faiseur a ainsi relevé le défi Lone Ranger, tournage-catastrophe à 250 millions de dollars. Et ce, dans des conditions qu’Hollywood à oubliées : quel metteur en scène d’actioner dirige encore des acteurs perchés sur de vrais canassons, soulevant des nuées de poussière naturelle ? Car ce sont bien de vrais déserts, rugueux, concrets, qui défilent derrière Johnny Depp et Armie Hammer sautant d’un wagon l’autre. Le choix des décors existants est donc plus qu’une lubie à la Bruckheimer : c’est le gage d’un rapport différent à la matière, et donc d’un genre nouveau d’épopée.
La folie de Bruckheimer n’est pas seulement d’avoir réintégré le naturel dans le blockbuster estival, au détriment du numérique. C’est surtout d’avoir propulsé le soldat Verbinsiki, enfant de l’école ILM, dans l’arène du western. Par essence, le genre est statique, ou du moins engourdi : sa vitesse n’excède pas celle du cheval ou du train à vapeur. Comme toute mythologie, le Far West (celui de Ford, Leone, Peckinpah, ici tous conviés à la fête) possède ses lois propres, y compris physiques. Les corps déshydratés s’y meuvent péniblement, la terre accroche les semelles, les hauteurs étourdissent, le cagnard achève. On ne s’échappe pas d’un western. Or, chez Verbinski, il ne s’agit que de filer, pister, fuir ou même mourir avec la vélocité du slapstick. Tous très dissemblables, ses films partagent au moins ce dénominateur. Pas question pour l’auteur de La Souris de déroger à cette règle, de violer sa propre grammaire des corps : si Lone Ranger est tourné sans fonds verts (ou presque), il est pensé selon eux. Verbinski investit des espaces tangibles, telluriques, mais découpe le mouvement avec une frénésie propre au numérique ; les bosselures baroques (des trognes et des paysages) sont bien celles de Leone ou Corbucci, mais elles défilent avec l’urgence d’un barnum à la Michael Bay. Entre les mains de Verbinsiki, les lois newtoniennes du western deviennent celles d’un univers mi-primitif, mi-supersonique. D’où l’hybridité de ces traques keatoniennes, ahurissantes. D’où, aussi, le vertige de voir une locomotive leonienne et ronflante dérailler avec une force de vaisseau spatial, un peu comme si on voyait le Faucon Millenium s’écraser en plein désert : les pieds ancrés dans une sauvagerie spaghetti, on admire une suite de cataclysmes anachroniques, démesurés, génialement impossibles. Verbinski parachuté dans la pesanteur du western, d’ailleurs, c’est tout à fait ça : un déraillement, une catastrophe ferroviaire.
De cette collision entre le tonus verbinskien et la contemplation du western, on voit bien quel fonds de commerce pourrait tirer le film. La lutte burlesque d’un vengeur solitaire et gaffeur, remonté contre la justice officielle : voilà l’argument rêvé pour une énième mascarade postmoderne. Tout comme le héros découvre l’envers du décor judiciaire (et même l’envers du réel, grâce à son céleste sidekick indien), le public de Lone Ranger serait censé découvrir une face B du western, plus clinquante, véloce et rigolarde. Mais le film n’ira jamais par là, parce que Verbinski ne néglige pas la part purement burlesque, naïve et premier degré du cinéma d’action. Des petits maîtres des années 2000, tous obsédés par la célérité, il s’impose comme l’héritier le plus digne du Mécano de la « General » : chez lui, la vitesse n’a ni gravité, ni poésie grandiloquente. Simplement, les personnages vivent heureux à l’intérieur d’elle, et les gags de buddy movie s’épanouissent en plein chassé-croisé, sans jamais s’arrêter. Plus proche de Tom & Jerry que de Tony Scott, Verbinski refuse tout autant de tordre le moindre code. Là où d’autres, obsédés par le recyclage des mythes, noient des plaisirs enfantins dans un sérieux d’adulte (Abrams, Nolan), Verbinski fait à peu près l’inverse : sur un terrain propice à la noirceur crépusculaire et au postmoderne, il s’entête à inviter l’enfance et la vitesse. Des deux camps, le nôtre est choisi.
