Petit budget, gros casting, tournage court : pour Malick, A la merveille (To the Wonder, en v.o.) inaugure une nouvelle ère de profusion et de mobilité, délaissant, à l’instar d’un Coppola, les tournages fastidieux pour un nouvel âge expérimental. Le cinéaste, qui a déjà trois autres films en préparation, avance masqué et détourne tout ce qu’Hollywood et ses acteurs sont prêts à lui offrir pour en extraire ce même suc malickien, aussi inimitable qu’intempestif, tant il semble borné à composer avec des motifs et une ambition qui ne sont plus du tout à l’ordre du jour du cinéma hollywoodien.
A la merveille amplifie néanmoins un geste déjà présent au cœur de The Tree of Life : extraire la colonne vertébrale narrative pour recueillir par le montage une pure tempête mémorielle. Soulevez le couvercle de la narration, il reste une ribambelle d’états vécus, brassés par le gouffre aspirant de la mémoire, où chaque instant existe autant qu’un autre. Ni bosses ni creux dans A la merveille, ni oubli, ni souvenir, seulement le disque dur de la mémoire qui se dévide par bandelettes collées les unes aux autres, mêlant aussi bien cérémonie de mariage que course au supermarché. Le film raconte la relation amoureuse entre une Ukrainienne divorcée et exilée à Paris, mère d’une fille de 10 ans, et Neil, Américain de l’Oklahoma chez qui elles vont s’installer. Parallèlement à leur histoire se dessine celle de Quintana (Javier Bardem), prêtre qui, s’acquittant de sa tâche, n’en commence pas moins à douter de sa foi.
C’est à un rythme cyclothymique qu’avance A la merveille, alternant joie extatique et chute sur le béton de la disgrâce, à l’instar de The Tree of Life où l’enfance se terminait par la découverte du mal et de la mort (« où étais tu ? Tu laisses tout arriver », susurre l’enfant à Dieu). Chaque instant suspendu finit par déchoir : après avoir plané entre ciel et terre, au Mont St-Michel (la Merveille du titre), le couple chute du paradis de l’amour-passion vers la terre du monde profane, de ses exigences et de ses doutes. Le film est pris en cela dans une intranquillité beaucoup plus grande que dans The Tree of Life, lequel était figé dans un éden retrouvé dans l’Amérique provinciale des fifties. A la merveille filme l’ici-bas, le contemporain, la misère sociale, écologique et économique, Malick traînant sa caméra aussi bien à la Défense, dans le métro parisien, que dans des prisons américaines. Les scènes où Quintana rend visite à des malades et à des vieillards sont, à ce titre, une magnifique trouée documentaire dans la surface de la fiction. La grisaille soudaine qui s’abat alors sur le film, la compassion largement chrétienne avec laquelle Malick filme ces visages, ne peut qu’évoquer la texture des photos de Dorothea Lange ou Walker Evans, embauchés par la FSA pour documenter les conditions de vie des Américains ruraux pendant l’entre-deux guerres.
Il y avait dans The Tree of Life un plan magnifique, resserré sur les jambes d’un adulte accompagnant les premiers pas de son enfant. On le retrouve dans À la merveille, à cette différence que le bébé est remplacé par un vieillard, et le père par un prêtre. De l’un à l’autre, c’est toute une pesanteur (celle d’exister, de vieillir, d’avoir un corps et de l’avoir faible) qui s’installe, et d’ailleurs les plans de Malick n’ont jamais été autant terriens, terreux même, donnant l’impression de toujours devoir partir du sol, de s’appuyer à lui pour pouvoir lever les yeux, comme si la caméra elle-même était un corps, avec ce que cela suppose de possibilités et d’empêchements, de pesanteur – le ciel n’est plus à elle.
Chaque plan du film, dès lors, se déploie comme un baptême, irradié par ce soleil qui est une signature malickienne et baigne de manière égale chaque élément du monde. Egalité du montage et de la lumière, tout est illuminé, tout se donne à la lumière – réunion dans la lumière qui est chez Malick une réunion dans l’Amour. C’est un soleil plus tactile que visuel, qui effleure d’abord notre peau avant de trouver nos yeux. Tout chez Malick a la générosité et la proximité du tactile, la consistance de la présence, d’une présence qui se donne à toucher. Il faut toucher pour y croire, toucher pour guérir, aimer, pardonner – d’un bout à l’autre du film les mains étreignent, palpent, se dressent vers le ciel. Et le jeu des acteurs, lui-même, recueille sa part de cette poétique du toucher : Malick filme le pataud Ben Affleck ou la bondissante Olga Kurylenko comme il caresserait le flanc d’une bête, avec cette impression que leur essence est moins humaine qu’animale, qu’ils n’existent ni plus ni moins que le soleil et les brins d’herbe (« aimez chaque être, chaque brin d’herbe, chaque rayon de lumière » entend-on dans The Tree of Life) – vidés de leur psychologie, ils sont tout entier tournés vers le dehors.
C’est pourtant ce jeu, beaucoup plus excessif ici que dans The Tree of Life, qui vaudra à Malick le reproche de frôler l’imagerie publicitaire, de sombrer dans ce cinéma « de l’évidence et de la splendeur du vrai » que Daney appelait « visuel », ce moment où l’on attend à tout moment que le plan nous vante « la mollesse du caramel Kréma » ou un nouveau parfum. De fait, le film compose avec des éléments bruts (le vent, le soleil, une femme qui rit, des mains qui se touchent) dont la nudité a été depuis longtemps phagocytée par la réclame. La grande naïveté de Malick tient dans sa littéralité, dans le fait de croire que l’endroit le plus lumineux se trouve sous la lampe, que du miracle il faut filmer le cœur plutôt que la périphérie. C’est que Malick, au fond, a choisi la « voie de la Grâce », et il serait pour le moins injuste de lui reprocher cette obstination en prétextant que l’industrie a dénaturé la pureté qu’il vise sans relâche. Pour autant, rien n’est jamais plus beau que lorsque Malick filme le commun, la difformité et la disgrâce avec cette même solennité du regard – le soleil qui traverse les larges verres de thé glacé du repas familial, la mère qui vole dans les airs, le léger strabisme écorchant le visage d’une jeune fille dans The Tree of Life.
Au fond toute scène, chez Malick, ne prend sens qu’en tant qu’elle est tendue, comme l’existence, vers sa mort. C’est ici que la dramaturgie retrouve son chemin, en passantpar cette tension vers une finitude, par une angoisse, un strabisme qui pulse sous chaque image. Et c’est bien là que se loge la part purement « existentielle » et existentialiste de son cinéma. Plutôt que sur la narration classique, ses films se calent sur le rythme même de l’existence, sur le flux d’une vie qui est par essence tendue vers la mort. Tout, sous le soleil malickien, brille au fond de son absence : le présent délire le passé, l’invisible est pensé depuis le visible, l’amour depuis la perte, et l’on fouille la main d’un vieillard pour y trouver la transcendance. C’est la vie filmée comme d’outre-tombe, et si tout y est amplifié, porté à incandescence, c’est que la caméra n’a de cesse de désirer, de vouloir toucher ce qu’elle voit.
