Yukio Mishima : Rites d’amour et de mort

« Yukoku », le film maudit de Yukio Mishima, sort enfin du néant où il était relégué depuis sa mort scandaleuse. Rencontre avec Stéphane Giocanti, fin connaisseur de l’oeuvre de l’écrivain japonais et rédacteur du livret de cette luxueuse édition DVD.

Produit en 1965, soit cinq ans avant le seppuku de Mishima (le 25 novembre 1970), Yukoku, son unique film, ne peut être perçu a posteriori que comme la répétition de cet acte final. La mort spectaculaire de l’écrivain (personne depuis 1945 n’avait commis le suicide rituel) et sa tentative avortée et donquichottesque de coup d’Etat nationaliste ont ébranlé le Japon d’alors, ranimant de vieux fantômes au sein d’un pays en pleine occidentalisation. La femme de Mishima, pour étouffer l’aura de scandale entourant le cadavre de son mari (par ailleurs ouvertement homosexuel), avait pris la décision de supprimer toutes les copies de Yukoku, pourtant célébré par la critique japonaise et occidentale (le film fut primé au festival de Tours en 1966)… C’est finalement en 2005 qu’une copie du film est miraculeusement retrouvée, dans l’entrepôt d’une ancienne maison de l’écrivain. Son fils, exécuteur testamentaire, ne s’oppose pas, cette fois-ci, à son exploitation. Voici comment ce film mythique nous revient aujourd’hui, sous la forme d’un DVD agrémenté d’un entretien réalisé en 1966 par le journaliste français Jean-Claude Courdy. Tiré de la nouvelle du même nom écrite quelques années plus tôt, Yukoku présente la dernière étreinte amoureuse et le suicide rituel d’un lieutenant de l’armée impériale et de sa femme. Refusant de réprimer un complot ourdi par des soldats qui lui sont proches et auquel il aurait pu participer (complot qui aboutit à l’élimination de plusieurs ministres de l’Empereur considérés comme nuisibles), le lieutenant Takeyama, tiraillé entre l’honneur et l’obéissance, choisit la mort par éventration. Sa femme, avec qui il forme un couple idéal et passionnément noué, l’accompagne dans la mort après une ultime étreinte, exaspérée par la proximité du gouffre. Résumée en quelques rouleaux calligraphiés de la main de Mishima, l’intrigue n’offre donc aucune péripétie particulière ; elle autorise seulement l’esthétisation à outrance d’une scène d’amour et d’une scène de suicide, sous l’idéogramme de la Sincérité Absolue et sur fond de musique wagnérienne. Voici donc la quintessence de Mishima mise en scène avec une remarquable économie : Eros, Ethos et Thanatos, ou comment l’amour et la mort se croisent dans l’éclair de l’honneur samouraï… Fascinant par sa beauté, son épure et sa radicalité, le film ne cesse de faire couler l’encre, la sueur, les larmes et le sang dans une succession de gestes ritualisés. Mishima en a fait par ailleurs très clairement un instrument de sa mythification personnelle : presque intégralement orchestré par lui-même, il y tient le rôle essentiel et fait tout converger des images vers son corps offert au sexe et à la destruction. Délire sublimé d’un Narcisse morbide, Yukoku est aussi un joyau paradoxal, un ovni cinématographique, bref, le testament filmé d’un des plus grands écrivains du XXe siècle. Rencontre à son sujet avec Stéphane Giocanti, rédacteur du livret et auteur d’un roman fortement inspiré par Mishima, Kamikaze d’été.

Chronic’art : La femme de Yukio Mishima avait fait détruire les copies de Yukoku afin d’étouffer les aspects les plus sulfureux de l’œuvre de son mari. A présent que le fils de Mishima a autorisé cette édition du film, peut-on dire que le Japon est réconcilié avec l’un de ses plus grands écrivains ?

Stéphane Giocanti : Il est difficile de répondre à cette question sans avoir l’air de parler pour les Japonais, dont il ne faut pas généraliser l’opinion. Pour presque tous, Mishima est un grand écrivain et un dramaturge très important. Pour les uns, il avait un caractère excentrique, provocateur ; pour d’autres, il a une odeur de soufre en raison de son nationalisme et de son homosexualité. Pour d’autres encore, à l’extrême-droite, il constitue un emblème, ce qui ne va d’ailleurs pas sans contresens ni réduction. Cela dit, il ne faut pas s’imaginer que les Japonais, jeunes ou moins jeunes, soient hantés par Mishima. Bien qu’il soit mort en 1948, Osamu Dazai continue d’exercer fascination et respect, plus encore peut-être que Mishima.

Dans quelle mesure Yukoku, participe-t-il à la mythification de lui-même qu’a orchestré Mishima ?

Vous parlez très justement d’une orchestration. Mishima a d’abord écrit sa nouvelle. Très vite, il a décidé de l’adapter lui-même pour le cinéma, deux ans après l’adaptation d’une autre nouvelle, Ken, par Kenji Misumi. Mishima a travaillé aux moindres plans de la caméra, au minutage, aux gestes, il a beaucoup réfléchi sur le décor ; c’est lui que l’on voit dérouler le rouleau traditionnel qui sert de générique ou d’explication. Il a choisi la musique. Ce travail total participe d’un mythe personnel et relève en même temps d’une expérimentation.

Le film ne marque-t-il pas une apogée de son narcissisme ?

Sans aucun doute. Ce narcissisme éclate dans certains plans, dans la célébration de son propre corps (qu’il a cultivé grâce au body building), mais aussi dans la scène de seppuku, lorsque l’épouse Reiko est là comme pour attester l’amour et la mort du lieutenant. Ces instants portent le narcissisme à son comble morbide. En même temps, il s’agit d’un narcissisme esthétisé, qui trouve des ramifications avec la pensée de Georges Bataille, que Mishima a lu. Au-delà du narcissisme, l’écrivain fut hanté par une sorte de dualisme entre le désir et la mort, comme le montre sa nouvelle « Une histoire sur un promontoire ». Yûkoku retrouve ce thème en tirant les leçons – fidèles ou non – du traité d’éthique samouraï (le Hagakure) que Mishima a préfacé et annoté : un travail aussi minutieux que celui qu’il a effectué pour son film !

En 1965, Mishima n’imaginait pas encore sa fin spectaculaire, et pourtant Yukoku, a posteriori, paraît une répétition du 25 novembre 1970. Le film a-t-il noué quelque chose dans son « plan de mort » ?

Ce n’est pas impossible. Selon son biographe Henry Scott-Stokes, en 1965-1966, Mishima n’avait pas encore conçu de plan. Il ne savait pas comment ni quand il mourrait. L’élaboration du film lui a peut-être fait creuser l’idée : mourir par seppuku. Mishima avait déjà pour livre de chevet le traité de Yoshimoto, traité qui exalte principalement la mort volontaire et héroïque. Il resterait ensuite à définir l’occasion d’un seppuku qui ne fût pas un acte entièrement personnel, mais tourné vers le Japon. Mishima se voulait solidaire du lieutenant qui s’est donné la mort en 1936, et dont il a choisi de mettre en récit puis en images la fin tragique.

Comment expliquer les difficultés qu’a rencontrées Mishima pour réaliser son film, quand on sait la place éminente qui était la sienne dans son pays ?

Mishima avait en effet une place éminente, notamment grâce à son audience et à ses traductions à l’étranger. Cependant, on le prenait aussi pour un provocateur, un excentrique, quelqu’un qui dérangeait les habitudes et certaines convenances sociales. Il le prouverait encore par la suite en acceptant de discuter avec des étudiants gauchistes en 1968, dans une université de Tokyo, où ses échanges ont d’ailleurs été filmés. Le milieu cinématographique respectait sans doute Mishima (il y avait des amis), mais l’idée de Yukoku allait à l’encontre du pacifisme que le Japon voulait alors afficher, et même de tendances clairement lisibles dans les films japonais. Ainsi, Yukoku constitue une sorte d’anti Hara-kiri de Kobayashi – film magnifique, d’une grande cruauté, et au message authentiquement subversif. Tandis que Kobayashi (cinéaste « communiste ») dénonce dans son film une tradition vide, ridiculisée par un clan ignoble, tandis qu’il fait le procès de l’autorité traditionnelle, Mishima exalte un seppuku entièrement positif, totalement motivé et significatif, où la tradition désigne un monde plein et fort. Il recharge en somme la tradition que Kobayahi vide de son sens. Tout en étant un moderniste, Mishima est aussi un parfait réactionnaire.

Des publics japonais et européen, lequel fut le plus choqué par ce film ? Et quels sont les aspects, dans le fond comme dans la forme, qui ont pu apparaître comme scandaleux, selon les cultures ?

D’après ce que je sais, le public du Festival de Tours, en 1966, a déserté la salle. Nous n’étions pas, à cette époque, familiarisés avec la culture japonaise. Le film allait de toute façon à l’encontre des tendances idéologiques qui traversaient alors la France. Jean-Claude Courdy, qui a connu Mishima et qui l’a interrogé pour la télévision, m’a raconté qu’il était allé voir le film à sa sortie, avec son auteur. Le public l’a regardé dans un silence religieux.
Comme souvent, les Japonais n’ont rien extériorisé. Ils sont allés à l’intérieur du film, et ont gardé en eux leur émotion. Cependant, je pense que la scène de seppuku contredit la sensibilité japonaise traditionnelle, par un réalisme cru qui confine à l’exhibitionnisme, voire à l’expressionnisme. L’un de mes amis japonais s’est montré très choqué par cette scène indécente et excessive. Cela dit, ce « hara-kiri » suscite en moi plusieurs interprétations qui se bousculent. Il peut rompre avec la sensibilité traditionnelle pour rappeler que l’hubris constitue une possibilité de la mentalité japonaise. Dans ce cas, il faudrait dire que Mishima a eu le courage de montrer cette face de son pays. Mais c’est compliqué. Mishima voulait sans doute montrer la réalité du seppuku dans toute son horreur : il rompt en ce sens avec ce qui aurait pu être la portée militariste du film. En effet, l’esthétique du militarisme et du nationalisme dissimule en général le sang, la vision de la souffrance, et ne montre que de beaux uniformes. Ici, le sang gicle, les intestins glissent, etc. Mais il y a encore une autre composante dans ce seppuku : attester la maîtrise de soi au comble de l’horreur, et là, on retrouve l’essence du Bushido, l’élitisme samouraï. Enfin, la souffrance et la morbidité procèdent aussi du narcissisme dont nous avons parlé tout à l’heure, et d’une sorte d’érotisme dévoyé et tragique : rappelons l’effet produit sur le très jeune Mishima par la contemplation d’un portrait de saint Sébastien. Il s’est rêvé un saint Sébastien nippon…

La place accordée à la musique du Tristan et Isolde de Wagner, n’implique-t-elle pas un dialogue entre la culture nippone et la culture occidentale, dialogue essentiel pour Mishima ?

Je ne le crois pas. Wagner est universel. Il n’est pas qu’allemand. Réduire Wagner à sa germanité, c’est passer à côté de son langage dans ce qu’il a d’essentiel : une formidable expressivité, et, dans cette œuvre, le pouvoir inégalé de dire Eros et Thanatos en même temps. Si un compositeur japonais avait composé cela, Mishima l’aurait choisi. Il ne s’agit pas du tout d’une musique de fond, mais d’une musique participante, merveilleusement mariée à l’image, comme si elle avait été composée pour le film. L’orchestre de Tristan, c’est un choeur grec, et c’est aussi le chœur du théâtre Nô.

Derrière le mythe romantique hétérosexuel de l’amour vers la mort, on perçoit les éléments d’une iconographie homosexuelle. Mishima a-t-il lui-même créé tout un ensemble de clichés de la culture gay, ou n’en a-t-il été qu’un relais ?

D’abord, je dirais que le lien et le conflit entre Eros et Thanatos ne sont ni hétérosexuels, ni homosexuels. Mishima s’élève en somme au-delà de l’orientation sexuelle pour s’intéresser à la dynamique de l’amour – encadrée par la circonstance même de l’obligation de se faire seppuku ou, pour l’épouse, de suivre son mari dans la mort. Pour en venir à votre question : oui, Mishima a travaillé avec des photographes de renom, comme Eikoh Hosoe. Ils ont produit des photos où Mishima exhibe son corps : en beau motard, en amant éperdu couché sur des rochers léchés par la mer, etc. Ce sont des photos d’art. L’une d’entre elle, où les yeux de Mishima surplombent une rose ténébreuse, était exposée l’an dernier au Musée de la photographie à Tokyo. Par conséquent, je crois en effet que Mishima a participé à l’élaboration de l’iconologie homosexuelle et de l’iconologie érotique en photographie, d’une manière indubitable et avant-gardiste. Vous le voyez : Mishima a plusieurs masques. Et il joue avec…

Les deux corps étendus dans un jardin zen, à la fin du film, sont comme la matérialisation d’un paradis des amants suicidés. Mishima passe donc du réalisme le plus radical au symbolisme le plus éthéré : ce grand écart n’est-il pas une composante essentielle de son esthétique, et notamment de sa littérature ?

Vous êtes justement sensible au caractère « paradisiaque » de la dernière image, qui retrouve aussi l’harmonie paisible du dernier accord de Tristan. Ce sommet, cette apogée du film, qui scelle l’immortalité des amants, me semble en réalité très « optimiste », si l’on compare cet épilogue à ceux des romans de Mishima. C’est le suicide le plus « réussi », et j’allais dire, le moins personnel. La vie et la mort du lieutenant ne lui appartiennent pas. Dans Ken, Kokubu se donne la mort parce qu’il a échoué. Au-delà de Mishima, il faut rappeler que le « shinju », suicide à deux, constitue un thème courant dans le Kabuki, mais aussi dans le cinéma japonais (par exemple chez Yoshida, l’un des grands piliers de la Nouvelle Vague japonaise). L’une des pièces les plus célèbres du théâtre Kabuki, ce sont Les Amants de Sonezaki. Le « shinju » est une sorte de sublimation de l’amour passionné, qui n’a rien à voir avec les suicides à l’occidentale.

Film d’un écrivain, Yukoku est pourtant dénué de mots ou presque… Mishima n’est-il pas parvenu à réaliser justement une véritable œuvre de cinéaste ?

Selon moi, il s’agit d’un chef-d’œuvre manqué. Passionnant pour ces deux raisons : parce qu’il a l’aspect d’un chef-d’œuvre (quand on considère combien il a été pensé !), et parce que malgré tout il présente des faiblesses. Les acteurs (Mishima et celle qui joue l’épouse) sont maladroits. La scène de seppuku est trop lourde – mais il s’agit peut-être d’une sorte d’auto-sabotage du film par Mishima lui-même, comme plus tard dans L’Ange en décomposition. Cela dit, les techniciens impliqués dans le tournage se sont dit impressionnés par le savoir-faire et le sérieux de Mishima. Il a travaillé dans un esprit d’équipe, avec une grande modestie, énormément de précision, de méthode et de rapidité.

Avait-il des maîtres dans le 7e art, ou bien a-t-il travaillé en autodidacte ?

Mishima était passionné par le cinéma. Il avait une très haute idée du cinéma de son pays, qui atteignait, de son temps, à un second âge d’or. Cela dit, Yukoku est beaucoup plus novateur qu’il n’hérite d’aucun cinéaste. Mishima était un immense artiste, un créateur au pouvoir très impressionnant. Il suffit de lire n’importe quel de ses romans pour le constater. Il est plutôt un précurseur, notamment par rapport au cinéma « corporel ». Avec Yukoku, il a créé quelque chose d’unique, qui ne peut que régaler les unhappy few.

Pourquoi Mishima n’a-t-il réalisé qu’un seul film, alors que Yûkoku a tout de même reçu un succès critique certain ?

Le film, il est vrai, a été remarqué. Peut-être Mishima avait-il d’autres projets en tête. Mais dans les années 1966-1970 (année de sa mort), il a constaté un certain déclin du cinéma japonais. Ozu, Mizoguchi, Naruse étaient morts. Il a souffert de ce déclin (d’ailleurs à relativiser) comme d’un drame personnel, qui attestait d’une certaine façon une certaine mort du Japon, dont il était obsédé. Il a voulu produire son film ; c’est tout. Je ne crois pas que Mishima ait considéré son film comme un chef-d’oeuvre : on peut lui reprocher certaines choses, mais certainement pas d’avoir manqué de lucidité. Il ne se prenait pas pour le plus grand des cinéastes. Enfin, après 1966, la vie de Mishima s’est avérée extraordinairement remplie : plus de temps pour le cinéma !

Dans l’entretien qu’il accorde à Jean-Claude Courdy, Mishima affirme à la fois être un « écrivain sérieux » et ne pas aimer la littérature, comme un Don Juan n’aimerait pas les femmes qu’il séduirait. Est-ce une manière de dire que la littérature n’a jamais été suffisante à cet écrivain majeur ?

Mishima épouse le style de l’entretien : en plaisantant. Je crois au contraire que Mishima s’investissait énormément dans sa littérature, et qu’il était aussi un lecteur extraordinaire. Il n’avait, sur ce point, rien d’un esthète ; au contraire, il avait tout d’un très grand professionnel, et d’un véritable lettré : à partir d’une solide culture chinoise classique, et d’une formation aux Lettres acquises dans sa jeunesse. Il se donne l’air de ne pas y toucher pour mimer la légèreté, la fantaisie. C’est évidemment très dôle d’entendre un grand écrivain vous dire qu’il n’aime pas la littérature ! Avec, de plus, un inimitable accent américain… Concernant l’écriture, Mishima travaillait avec un immense sérieux, avec l’aspect artisanal que cela implique. C’était un besoin et un métier, dans tous les sens du terme. N’oublions pas qu’il a voulu faire carrière en tant qu’écrivain, ce qui n’enlève rien à la sincérité et à la profondeur de ses œuvres : Wagner voulait lui aussi s’imposer sur la scène musicale. L’œuvre de Mishima lui était-elle suffisante ? Quel écrivain aurait l’audace de le croire ? Même Shakespeare, Dante, Proust… ? Il faut être insensible à la mort et à l’infini pour croire dans la suffisance de son oeuvre… En outre, Mishima n’a pas vécu dans la contemplation de ses œuvres précédentes. Il dit dans l’entretien qu’il attache une importance majeure au présent, à ce qu’il est en train de faire. Sur ce point, il est très japonais, très « zen » au sens précis du terme. Si l’on considère sa vie, on constate que Mishima a souffert d’un manque à soi-même immense, qui s’est révélé d’ailleurs après la guerre. La littérature lui a été une manière de vivre ou de survivre sans combler ce manque fondamental, dont sa psychologie et son esthétique portent les traces. Il me semble que Mishima se projette en saint Sébastien supplicié, en onnagata, en samouraï, en kamikaze, en Don Juan homosexuel, en père mourant très vieux, en danseur, en esthète, en solitaire… Un feu d’artifice inquiet, en somme. C’est dans sa mort qu’il a voulu se trouver. On connaît le mot terrible de sa mère, après son seppuku en 1970 : « Pour la première fois, il a fait ce qu’il voulait ».

Propos recueillis par

Yukoku, Rites d’amour et de mort, de Yukio Mishima
(Montparnasse Video)