Le roman, pour quoi faire ?

Depuis dix ans, Lakis Proguidis mène la barque de « L’Atelier du roman » : une revue faite par des romanciers (Dominique Noguez, Michel Houellebecq, Philippe Muray, Michel Déon, Milan Kundera y participent régulièrement), un espace de discussion entre écrivains de tous horizons, dont l’existence même semble démontrer que le roman est tout sauf un genre obsolète… A l’occasion de son anniversaire, la revue publie un livre collectif justement intitulé « Le roman, pour quoi faire ? » Bonne question, à laquelle répondent Proguidis et Benoît Duteurtre.

– version intégrale de l’entretien publié dans Chronic’art # 14 –

Chronic’art : Comment est né L’Atelier du Roman ?

Lakis Proguidis : Tout est parti d’un séminaire du romancier Milan Kundera que j’ai suivi à l’Ecole des Hautes Etudes. Il y invitait des romanciers à parler d’eux : j’en ai gardé l’idée que tout écrivain construit son atelier imaginaire, comme les peintres, un lieu impalpable mais réel, et j’ai eu l’idée de créer une revue pour instaurer un dialogue entre romanciers. On m’a dit que le temps des revues était terminé, que ça n’allait jamais marcher… Le premier numéro est sorti en 1993 : on l’a vendu à 35 exemplaires… J’ai préféré rester positif : 35 lecteurs, déjà !

L’Atelier est aujourd’hui publié chez Flammarion. Beigbeder a-t-il son mot à dire sur le contenu de la revue ?

Non. Les choix de l’éditeur n’ont aucune prise sur le contenu de L’Atelier, dont je suis et reste l’unique propriétaire. Cela étant, il est vrai que je ne pourrais pas descendre un auteur publié chez Flammarion et commercialement important pour eux. Question de savoir-vivre. Et puis Beigbeder a sauvé L’Atelier au moment où la Table Ronde ne pouvait plus assurer sa survie. Aucun éditeur actuel ne peut se permettre de publier une revue déficitaire, du moins jusqu’à un certain point, car il peut toujours gagner sur un autre terrain, en misant sur le prestige et l’augmentation de sa visibilité. Une forme de publicité, finalement… A L’Atelier, certains auteurs participent à la santé de la revue, notamment en prenant plusieurs abonnements… Pour revenir à Beigbeder, c’est un ami de l’Atelier depuis longtemps. Il a commencé à nous fréquenter à l’époque où il était encore à la télé.

Benoît Duteurtre : J’aime bien le regard d’écrivain de Beigbeder, notamment dans son roman Vacances dans le coma, un des livres les plus drôles que je connaisse sur le milieu de la nuit. Avec toujours cet humour et sa fascination pour le jeu de mots, un trait typiquement français… Cela dit, je ne partage pas forcément son idée selon laquelle ce qui compte, c’est qu’une écriture séduise au premier coup d’oeil.

Pourquoi est-il essentiel de faire parler les romanciers ?

L. P. : D’abord parce que si un écrivain ne prend pas la parole hors de l’actualité, il se retrouve complètement isolé, à la merci d’un éditeur qui ne se soucie que de rentabilité économique et d’un service de presse tout puissant. Il risque d’être noyé dans le fleuve économique, fleuve où la littérature est complètement dévaluée. Tout cela me dépasse, mais certains penseurs auxquels j’aime me référer, comme Cornelius Castoriadis ou Jan Patocka, parlent à ce propos d’un phénomène sociologique et éthique de « montée de l’insignifiance ». Ensuite, pour sortir de l’espèce de forteresse nationale dans laquelle on tente parfois d’enfermer la littérature, comme si « littérature française » était une marque. Malgré la quantité de traductions étrangères, la France reste un pays littérairement très fermé : l’objectif de L’Atelier, c’est au contraire d’accélérer les échanges entre écrivains du monde entier, en renouant avec la tradition cosmopolite des grandes revues européennes. Autre leçon apprise de Kundera : l’artiste est cosmopolite par nature, sinon il n’est pas artiste… Ce repli de la littérature française sur elle-même est assez récent : avant, les écrivains français osaient être universels. Ils ne se contentaient pas de raconter leur petite époque dans une littérature de saison qui se transforme en produit vendable.

Qu’est-ce qui rassemble les écrivains qui participent à la revue ?

Le fait que tous pensent que le roman a des forces artistiquement formidables à faire jouer, en nous poussant à la réflexion, cela parce qu’il autorise un regard distant sur les choses. La spécificité du rire romanesque est ainsi primordiale. Rabelais a été profondément trahi par les siècles, parce qu’on le voit justement comme un auteur comique. On ne rit pas dans le roman comme dans la vie. Il n’y a pas de cibles dans le roman, là est la différence : l’auteur aime ceux qu’il ridiculise. Flaubert aime Emma Bovary…. Ce n’est pas possible autrement, sinon on n’écrit pas… La satire, par contre, comme tout l’héritage depuis Aristophane à aujourd’hui, a ses cibles et se passe de cette distance. Le lecteur doit donc choisir son camp : rire avec un complice ou rire avec soi-même, face au sentiment qu’on se retrouvera probablement un jour dans la même situation qu’un personnage. On peut tous être des Emma Bovary un jour ou l’autre… Ca peut arriver.

B. D. : Il n’existe pas à proprement parler  » d’école  » issue de L’Atelier mais, en effet, la vraie marque de la revue, qui est finalement l’essence même du roman, c’est cette distance aux choses. Les grandes œuvres que j’aime, que ce soit Proust, Céline ou Kafka, me font toujours rire ou sourire par la distance qu’elles proposent. C’est ce que n’offre justement pas le roman contemporain, notamment français : là, la distance s’efface au profit d’une expression directe, souvent collective d’ailleurs. C’est par exemple le cas des romans de femmes dans les années 1970. A la manière d’Hélène Cixous, cela donnait de grands poèmes où s’exprimait la profondeur féminine.
Plus récemment, avec les romans gays, on était aussi dans un militantisme poétique, traduisant la portée existentielle du fait d’être homosexuel. Avant, le roman était donc le lieu d’un regard critique ; aujourd’hui, il est devenu une tribune d’expression. Tout cela est lié à la confusion entre prose et poésie, une des grandes affaires du vingtième siècle. Et qui a eu tendance à devenir un système dans la seconde moitié du siècle, avec le culte du romancier inventeur de sa propre langue poétique.

Pas d’école certes, mais des liens explicites avec le mouvement dit des Hussards…

L. P. : S’il y a des liens avec les Hussards, alors ils sont plutôt d’ordre personnelle. Disons qu’il y a peut-être plutôt une sympathie, car je connais en effet très bien tous ces auteurs…

B. D. : C’est vrai que Roger Nimier a été un des premiers à parler de Witold Gombrowicz ou même de Céline, et à regarder la littérature d’une manière complètement détachée de tout militantisme ou de toute morale.

La morale persiste-t-elle aujourd’hui à absorber le roman ?

En quelque sorte. C’est aujourd’hui une grande tendance en France, très pénible d’ailleurs, que ce retour en force de la confusion entre l’art et la morale. Ce n’est pas seulement vrai en littérature, on retrouve ça partout. L’artiste est sans arrêt embrigadé dans des pétitions, des campagnes et des causes : un jour sous la bannière des Inrockuptibles, le lendemain sous celle du Monde. C’est toujours pour la bonne cause, certes, mais on finit par avoir l’impression que l’artiste doit forcément se situer du côté du Bien, du progrès social. Toute l’histoire de l’art prouve pourtant qu’il peut très bien ne pas y être, qu’il n’y a rigoureusement aucun lien entre art et morale. Cette idée d’un art qui joue une sorte de fonction de lien social, de bonne parole, reste hélas assez répandue en France aujourd’hui. Je suis résolument contre cette idée, car j’aime des grands artistes progressistes mais aussi d’autres aux antipodes de cette attitude, toute leur vie. Ce glissement du champ artistique au politique est typiquement français : dans d’autres pays, ce serait inconcevable.

L. P. : S’il est subversif, le roman l’est par nature, non pas par idéal moral. Par le simple fait qu’il découvre des possibilités d’existence jamais expliquées avant, c’est une ouverture et donc une nouveauté, qui nie ce qui nous a donné l’habitude d’aimer telle ou telle chose. Même les romans du dix-neuvième siècle, même Balzac, c’est de la modernité qui nous prend par les tripes tout de suite, ce n’est pas une vieillerie ! Son « A nous deux, Paris », c’est toujours ce bas orgueil qui règne partout aujourd’hui !

Les sorties provocantes d’un Houellebecq sont-elles une manière de montrer cette absence de lien entre l’art et la morale ?

B. D. : Entre autres. Ce que j’aime dans les romans de Houellebecq, c’est d’abord cette désinvolture, la façon dont il passe du récit au rire, ce manque de sérieux tout en étant très sérieux dans ses théories, c’est très romanesque… Hélas, la plupart des gens le lisent au pied de la lettre. Ce qui me frappe dans son cas, c’est qu’il illustre à la perfection l’espèce de clivage qui existe aujourd’hui entre deux « mondes » romanesques complètement distincts, sans aucun lien entre eux. D’un côté, on aurait la « vraie littérature », avec une recherche formelle, abstraite ou intimiste, qui peut éventuellement ne parler de rien mais qui va être étudiée pour ses qualités purement littéraires par les universitaires et les critiques ; on est en plein dans la descendance du Nouveau roman et d’un certain nombre d’avant-gardes répertoriées depuis le début du vingtième siècle. Et puis, d’un autre côté, on aurait une jeune littérature beaucoup plus portée sur le concret, qui défendrait un regard social sur l’évolution du monde. Là, c’est l’inverse : l’université ignore cette littérature, et la critique médiatique ne s’y intéresse que pour le fond, jamais pour la forme. Ces romans ne seraient finalement que le prolongement littéraire des débats de société.

Bref, la critique ne voit jamais que la moitié des livres…

La critique est complètement minée par cette vue divisée. Les livres ne sont jamais envisagés pour la façon dont ils sont faits. La presse pseudo-sérieuse en vient à opposer les romans formels, c’est-à-dire intéressants, aux romans de société, par définition inintéressants. Autre type de critique journalistique, celle qui ne s’intéresse qu’aux romans de société mais n’arrive pas à envisager qu’ils puissent aussi contenir une recherche formelle. Sans compter que cette approche confond allègrement les qualités littéraires d’un écrivain et son attitude, sous prétexte qu’elle est propre à sa génération. Résultat : avec cette pensée générationnelle, cette critique absorbée par l’angle de la tendance, de la mode, on tombe sur des parallèles complètement absurdes entre Angot et Houellebecq, par exemple ! Alors qu’il n’y a strictement aucun rapport entre eux : la première reste un sous-produit des avant-gardes des années 1950, le second offre un geste littéraire complètement neuf.

L. P. : Les pages littéraires ont beaucoup changé aussi. L’image frappante à ce niveau là, c’est que la littérature dans les journaux, c’est pour les week-ends ou les vacances… Pourquoi commence-t-on la semaine par l’économie ? C’est significatif… Quant à la critique universitaire, elle est indispensable, mais on y reste figé dans un milieu. La littérature, en rentrant dans un monde d’universitaires, d’érudits, se coupe de sa vocation première, à savoir parler à tout le monde… Compartimentation qu’on retrouve aussi en économie ou en science. Mais si on fait ça avec la littérature, on la coupe de l’homme ordinaire, concerné en tant que sujet qui crée des problèmes et qui y réfléchit. La différence dans tout ça, c’est que les professeurs s’adressent à un public acquis d’avance, qu’ils ne sont pas obligés de conquérir un public. Alors que l’écrivain lutte à chaque phrase pour ne pas que le lecteur anonyme ferme le livre… Si on n’a pas ce lecteur comme destinataire final, on ne parle plus forcément la langue appropriée. Ceci dit, je suis loin d’accabler cette forme de critique : qu’elle fasse son travail. Mais la critique littéraire, depuis deux ou trois siècles, ne passe plus par elle ni par l’université. Les grandes revues ont plutôt par tradition été fondées par les écrivains, et ce à partir d’un profond désir de parler à leurs lecteurs.

Toujours sur Houellebecq : c’est donc selon vous bien à tort qu’on parle de ses romans comme de « romans de société »…

B. D. : C’est effectivement ce qui leur arrive en général : le discours sur son œuvre s’est réduit d’une part à un débat sur l’islamisme, d’autre part, en ce qui concerne la littérature, à dire que ses sujets sont intéressants mais qu’il n’a pas beaucoup de style. C’est quand même un peu court ! Dominique Noguez, lui, a justement montré dans L’Atelier que si les textes de Houellebecq ne sont pas « exhibitionnistes », stylistiquement parlant, ils manifestent quand même une maîtrise extraordinaire. Il y a dans son écriture, derrière son apparente simplicité, quelque chose d’extrêmement personnel, qui fait qu’on la reconnaît immédiatement. Mais le problème est plus général : à cause du rayonnement en France de Proust, Joyce et Céline, on n’envisage le style que comme une manière riche, brillante, exubérante. Alors que le grand style peut aussi bien se cacher, se faire discret pour être efficace (Flaubert, Kafka, Hemingway…) Trop de phrases entrave parfois la possibilité de raconter ou sert de masque à cette incapacité.

Et lorsque Houellebecq dit qu’il écrit n’importe comment, vous en pensez quoi ?

Il y a sûrement une part de provocation. En tous cas, ce qui est sûr, c’est que je ne connais pas d’écrivain plus facilement identifiable à sa sonorité, à son ton, à sa façon de vous parler.

L. P. : Une anecdote sur Houellebecq, qui montre un peu la manière dont L’Atelier fonctionne : c’était un an avant sa création, Milan Kundera m’avait passé un livre, un roman de… Duteurtre, son troisième, Tout doit disparaître, mais le premier vraiment important selon moi. Il y définissait cette perception d’une destruction programmée qu’on avait eu à l’époque. Ce roman humoristique a donc précédé d’un an la naissance de L’Atelier du roman, et il est en fait devenu comme un « programme » pour la revue. L’œuvre précède l’idée… Tout cela pour vous dire que si l’écrivain ne crée pas, nous n’avons rien à commenter dans notre revue. Au bout de 4 numéros, Benoît est devenu un collaborateur régulier de la revue. Et tout comme Kundera m’avait passé le livre de Benoît, Benoît qui m’a passé le premier roman de Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, en me disant « Lakis, lis ça, c’est très important ». A l’époque, il n’avait encore aucun commentaire dans la presse… Benoît a fait un grand article qui s’appelait « Sexe et ordinateur » dans L’Atelier, en 1995, je crois. Ensuite, notre numéro spécial Sur Houellebecq a permis un immense travail sur son esthétique, c’est au centre même de l’article de Dominique Noguez. Mais le plus surprenant, c’est que je n’ai jamais vu dans la presse une seule mention de cet immense travail, détaché des problèmes d’actualité : aucun journaliste ni universitaire n’est jamais revenu là-dessus…

B.D. : Ce sont les mêmes qui n’ont pas cessé de répéter : « Le roman c’est la forme » ! Ce roman-là, pourtant, ils ne vont jamais le regarder du point de vue de sa forme mais le réduire au seul débat sociologique.
Une incompréhension générale à mettre sur le compte du Nouveau Roman, coupable d’avoir rompu le lien entre la forme et le fond, en ne s’intéressant qu’à la forme ?

L. P. : J’aurais aimé que le Nouveau roman aille jusqu’au bout dans cette question de la forme, mais les écrivains de ce courant ont finalement réduit le problème à pas grand-chose. Moi aussi, je suis attentif à la forme, c’est évident ! Mais j’y vois beaucoup plus qu’une espèce de dimension absolue à respecter comme un dogme.

B.D. : On a vraiment l’impression qu’en réduisant le style à la seule écriture, on a nié au final la grande richesse du champ romanesque. Sa complexité s’est ainsi trouvée réduite à la simple forme d’écriture. Pour Robbe-Grillet par exemple, le romancier écrit comme le musicien compose, il se laisse guider par sa voix, en oubliant les personnages et le récit… Et ça, c’est à mon avis une confusion qui remonte aux années 1950, à cette idée que l’écrivain doit d’abord et avant tout créer sa propre langue. Une idée qui imprègne d’ailleurs toute la critique littéraire en France. Moi, je préfère lui opposer l’idée d’ »Art du roman » avancée par Kundera, dans sa conception de la modernité romanesque. Lui aborde de façon très précise tous les aspects de la forme romanesque, c’est à dire sa position, le personnage et beaucoup d’autres éléments qui font un style romanesque. Bref, dans toute sa richesse, bien au-delà des simples procédés d’écriture. Pour moi, on ne peut pas réduire le style romanesque à ces mêmes procédés, à une syntaxe. Le roman, dans cette perspective, c’est une façon de percevoir l’existence, de regarder le monde, de dessiner des personnages, de peindre des décors… Tout ça fonde un style romanesque. Si on a cela en tête, on s’aperçoit effectivement, pour rester sur l’exemple de Houellebecq, que ses romans sont très personnels et originaux dans la façon dont il agence ces éléments. Et pas seulement pour leur écriture exhibitionniste. Parce que l’écriture, elle peut aussi se cacher, rester en retrait, afin que l’ensemble des éléments romanesques fonctionne d’une manière plus efficace. Je me demande d’ailleurs s’il n’y a pas dans cette « prééminence de l’écriture » (une expression du Nouveau roman) quelque chose d’anti-romanesque. J’ai l’impression que parfois, à force de vouloir se consacrer à la création d’un langage, on crée de très jolies phrases mais on perd toute l’efficacité de la narration, du récit, de l’intrigue, qui sont des choses qui ne peuvent pas fonctionner dans une prose un peu trop gonflée ou un peu trop poétique. Parfois, l’écriture doit même, d’une certaine façon, lutter contre la possibilité de construire véritablement un monde romanesque. C’est pour ça qu’il y a des tas de romans contemporains qui sont très, très beaux quand on en lit deux ou trois pages, et puis ça s’effondre parce que c’est un univers poétique qui ne peut pas se développer de manière romanesque.

Est-ce qu’il faudrait revenir à une forme antérieure du roman ?

Ce n’est pas une forme antérieure, là encore, puisque ce sont des personnages d’un type nouveau, des corps d’un type nouveau… On parle d’une autre époque.

L. P. : C’est le roman seulement qui, par sa nature, garde le contact avec le passé. Aucune autre forme n’a cette force intérieure, cette grande attention pour le passé. Dès le milieu du dix-neuvième siècle, dans toutes les autres formes, le modernisme a coupé les amarres avec le passé. Alors que cette évolution, le roman dans son ensemble refuse d’y entrer. Prenez Ulysse de Joyce, qui part en fait d’Homère…. Les grands auteurs savent renouer un lien avec ce passé, ou alors on est dans une série de manifestes et de fausses progressions. Benoît Duteurtre parle de « style romanesque ». L’oreille habituelle ne voit rien de neuf dans cette expression. Mais dans la littérature française, on parle seulement de « style », on se réclame de Buffon qui disait que le style, c’est l’homme. Là, on introduit le terme romanesque, preuve qu’il y a une forme qui doit être respectée, par l’histoire de l’écriture comme par l’homme en tant qu’individu. Pour rappel, le mot roman n’existe pas dans les textes de Barthes… L’importance artistique du roman n’y est pas même signalée ! Pourtant, dans les années 1990, au tournant du siècle, nous avons d’après moi en France une pléiade de romanciers de premier ordre.

Pas vraiment de retour au roman « à la Balzac », donc ?

B. D. : Pas nécessairement. Il faut trouver une forme adaptée à notre époque et aux personnages qui y vivent. J’ai vis-à-vis du roman les mêmes idées que dans ma réflexion sur la musique ou sur la peinture. Dans chacun de ces domaines, on peut tout faire, tout est possible, il n’y a pas de règles… Néanmoins, historiquement, il y a pour chaque art certaines possibilités qui surgissent et qui font qu’il naît et se développe. Dans le cas du roman, elles touchent à l’agencement du récit, des personnages, de l’intrigue… Ce sont ces possibilités que l’on a testé à tout bout de champ au cours du vingtième siècle, en allant jusqu’aux limites du champ romanesque, vers la prose poétique. Mais à mon avis, quand on franchit ces limites, on passe à autre chose en perdant ce qui reste pour moi un véritable miracle : la possibilité romanesque. Même chose pour la musique : dès qu’on sort d’une certaine possibilité d’agencement entre la réalité physiologique des sons, les tonalités, le rythme et la mélodie, on va vers des possibilités d’organisation sonore très intéressantes d’un point de vue intellectuel mais, à un moment donné, on perd la possibilité presque miraculeuse de cet art qui est apparu dans l’histoire. Pour moi ce n’est pas une question de choses qu’on a « le droit » de faire ou non. C’est juste qu’à un moment donné, le roman risque de devenir une annexe de la poésie. J’ai aussi l’impression qu’il y a une espèce d’archétype de l’art contemporain, fixé une fois pour toute par les avant-gardes de l’après-guerre, assez arrogantes dans les années 1950, ce qui était peut-être dû a des raisons historiques : la jeune génération d’après-guerre arrivant pour apporter la pureté à un monde qui avait vécu tellement d’horreurs… Ces jeunes artistes ont à ce moment-là défini la voie de l’art nouveau en s’inspirant beaucoup, à juste titre, des grands artistes fondateurs de la modernité, Joyce et Proust en tête. Mais on a l’impression que ce cadre d’évolution de l’art, depuis ces années 1950, n’a absolument pas évolué. Tout ce qui est perçu novateur ou audacieux est sans cesse ramené à lui. Et tout ce qui n’y entre pas est toujours perçu comme une régression ! On va ainsi présenter (en prenant pour exemple un écrivain très estimable et un peu marginal) le énième roman de Pierre Guyotat comme le nec plus ultra d’une attitude contemporaine, audacieuse, écrite dans une langue inventée et une recherche formelle un peu folle. Alors qu’on est toujours là dans ce cadre défini dans les années 1950… C’est pour ça que même la notion d’ « auto-fiction », cette espèce de réchauffage de tout le roman moderne depuis Proust, est présentée comme une nouveauté radicale, alors que ça reste le prolongement de ce cadre littéraire.
Ceux qui sortent du cadre, en renouant par exemple avec des démarches plus « balzaciennes » pour faire quelque chose de nouveau, par exemple Houellebecq et bien d’autres, vont être classés comme des gens « rétro ». C’est pourtant eux, finalement, qui définissent, par rapport aux années 1950, une attitude romanesque complètement nouvelle… Ces années 1950, c’est devenu une espèce de « néo-académisme »… Une modernité parvenue au statut social, universitaire, qui veut toujours garder ce privilège de l’audace et de la novation et qui désigne ce qui ne lui ressemble pas comme une régression. J’ai vécu ça avec Robbe-Grillet, un homme par ailleurs très sympathique. Quand j’ai eu le Prix Médicis, il était là, dans le jury. Le même jour, le prix Femina a été décerné à Marie NDiaye, une écrivaine qu’il aime à juste titre mais qui est liée par son esthétique à l’aventure du Nouveau roman. Robbe-Grillet donc vient me voir et me dit : « C’est bien, tu as eu ton prix, mais vraiment, tu comprends, ta littérature c’est réac, on dirait du Balzac… Alors que Marie NDiaye, c’est une littérature vraiment audacieuse ». Pour lui, l’audace, c’est ce qui lui rappelle l’audace de ses trente ans, alors que la mienne, il est incapable de la percevoir…

L. P. : Pour revenir à L’Atelier dans son rapport au Nouveau roman, l’entrée dans l’histoire ne doit jamais selon nous être acceptée. Sinon, on n’est plus dans l’art. Or les représentants du Nouveau roman, qui avaient la possibilité d’être acceptés comme modèles, n’ont pas seulement imposé leur présence : ils ont effacé la présence des autres. Un des buts de L’Atelier, c’est justement redonner la parole à ces gens-là. A Jean Giono, qui reste un contemporain, à Michel Déon, à Marcel Aymé…. L’histoire n’est pas écrite, et une revue n’a pas de raison d’être si elle n’essaie pas de réécrire l’histoire. Ces écrivains avaient une confiance absolue dans le roman, et chacun a donné aux mêmes impasses des solutions personnelles. C’est ce qui va donner un peu de chair à cette notion de  » champ romanesque  » émise par Benoît. Ce champ était déjà présent à l’époque, sauf qu’on a voulu préserver une toute petite fenêtre.

B. D. : Surtout en France, parce qu’il y a eu Proust et Céline, deux stylistes géniaux qui ont conduit à réduire l’évolution du roman à une recherche de langage extrêmement élaborée. Et à oublier Kafka, Hemingway ou certains romanciers américains qui ont fait progresser l’art du roman dans une voie radicalement opposée, puisque leur écriture va plutôt en s’effaçant et refuse de s’extraire du champ romanesque…

Le roman reste-t-il malgré tout une forme vivace en France aujourd’hui ?

L. P. : Oui, à part qu’en France on traîne toujours un boulet au pied, à savoir une espèce de dévalorisation de la forme romanesque au profit d’une sorte de conception de la littérature… Mais d’une manière générale, l’écrivain français continue d’habiter cette forme, d’avoir confiance en elle. On a eu d’innombrables colloques universitaires dans lesquels on prophétisait la mort imminente du roman, entraînée par celle de la bourgeoisie… Des aberrations pures et simples !

Le roman n’est-il cependant pas lié à une civilisation en voie de disparition ?

B. D. : C’est vrai que cette question de la mort de la civilisation revient sans cesse : Muray avec On ferme et Tout doit disparaître, Fukuyama avec ses théories sur la fin de l’histoire… Un sujet de premier ordre pour les romanciers, justement…

L. P. : Il faut accepter le fait que les créations humaines sont mortelles. Le roman est une forme majeure, mais il est effectivement lié à notre civilisation, et il mourra un jour, comme sont mortes la tragédie ou l’épopée. Cela étant, je ne pense pas que la civilisation occidentale telle que nous la connaissons, celle qui a engendré le roman, soit proche de la fin : plusieurs indices tendent certes à aller dans ce sens-là, mais si elle comprend l’importance de ces indices, la civilisation pourra réagir et se ressaisir. Bref, le roman n’est absolument pas condamné.

Le roman américain n’a-t-il pas pris une longueur d’avance sur le roman français ?

B. D. : Dans le roman américain, il y a quelque chose de paradoxal. Lorsque je prends position en faveur de la littérature américaine contemporaine, plus ancrée dans le réel que la littérature française, mon ami le romancier Bruce Benderson me répond au contraire que cette littérature-là, il la déteste ! La littérature américaine, il la trouve « branchée », sans audace formelle. Et il penche à fond pour le Nouveau Roman français, avec son écriture très élaborée. Cela dit, je reste assez convaincu qu’il y quelque chose de supérieur dans la littérature américaine. Un seul exemple, monumental : le grand Tom Wolfe et son Bûcher des vanités. Un roman d’allure plutôt classique, mais qui raconte une histoire incroyablement contemporaine : celle de la carrière brisée d’un homme brillant et envié dont le destin se renverse et qui devient médiatiquement l’image même de la chute, de l’effondrement.. On ne peut pas ne pas penser à Messier quand on lit ça… Cette façon dont les rôles se renversent dans le monde contemporain, c’est une idée typiquement romanesque, explorée ici dans un roman de facture apparemment classique. Comment la star devient tout d’un coup la victime médiatique, un peu comme pour l’Abbé Pierre !

Le roman reste donc pour vous le biais adéquat pour décrire et penser les mutations de notre époque.

L. P. : Oui, sans aucun doute. Le roman peut nous faire comprendre la situation dans laquelle on vit, grâce à des personnages suivis par un artiste dans l’obscurité totale de cette fin de civilisation, et suivis avec amour…

B. D. : Des féeries d’un nouveau genre sont possibles : autour du tourisme, de notre rapport aux machines, à l’image, aux nouvelles technologies… Tous ces domaines qui n’ont pas encore donné lieu à de vraies explorations romanesques, alors qu’ils changent radicalement notre vision du monde. Pour ma part, j’aime bien raconter l’affolement de personnages lisses, genre jeunes cadres, dans les labyrinthes contemporains, de la sanisette automatique dans Drôle de temps à la communication en ligne dans Service clientèle. Cet affrontement des machines, sans qu’il s’agisse de science-fiction mais plutôt de froideur hyperréaliste, voilà ce qui me fascine. Sauf que notre hyper-réalité a elle-même un fond surréaliste : on y glisse facilement de la description rigoureuse vers la féerie, le cauchemar. C’est pour cette raison que des auteurs comme Kafka ou Marcel Aymé, des habitués de ce genre de glissement, sont pour moi des sources vives, en tout cas bien plus que les chercheurs en écriture.

Propos recueillis par et

En librairie : L’Atelier du roman #37 (« Nos dix ans avec Giono ») et #38 (L’Homme sans qualités) ; Le Roman, pour quoi faire ? (Flammarion)