Pecker est le film le plus mûr de John Waters, cinéaste que l’on associe trop souvent au seul « mauvais goût ». S’il faut en effet redécouvrir ses inénarrables chefs-d’œuvre initiaux, sidérants de liberté et de fureur provocatrice, reste à réévaluer un auteur à l’aune de ses dernières créations.
Y’a-t-il une vie après l’underground ? Depuis Hairspray (1987) et jusqu’à Pecker, son dernier opus en date, John Waters nous répond brillamment par la positive. Car la provocation violente des premiers films du cinéaste ne pourrait plus aujourd’hui dégager le même parfum scandaleux que dans les années 70. La société a évolué, et la masse autrefois offusquée par les exploits cradingues de la magnifique Divine s’amuserait probablement aujourd’hui de la décadence jubilatoire à l’œuvre dans Pink flamingos (1972) ou Polyester (1981).
Pourtant, ces quelques bobines tournées pour trois fois rien ne sont nullement caduques. Traces d’une révolution culturelle souterraine qui finissait de mettre à mal certains tabous, les films de John Waters avaient l’intelligence et le courage de faire éclater ceux-ci en pleine lumière, jusqu’à créer un monde totalement inversé au sein d’un cadre inchangé depuis Mondo trasho (1969) : Baltimore, ville natale du réalisateur. Waters, dans ses premiers essais, transforme une contrée que l’on imagine profondément catholique et réactionnaire en havre de débauches insensées, en foire aux monstres, et fait de Baltimore le premier paysage urbain intégralement queer du cinéma. Dans Female trouble, l’incroyable Edith Massey, engoncée dans une tenue en latex censée mettre en valeur ses bourrelets, est désespérée par les tendances sexuelles de son neveu, garçon coiffeur strictement… hétéro ! Elle met ainsi en place toute une série de stratagèmes pour que celui-ci vire sa cuti, vantant la beauté de ses collègues de travail et allant jusqu’à lui présenter une tarlouze intéressée par ses appâts. En vain, le neveu optera finalement pour les formes généreuses de Dawn Davenport, alias Divine (tout ce qu’il y a de plus masculin dans la vie, mais héroïne de Waters jusqu’à Hairspray).
Dans Desperate living (1973), Waters créera même un village entier dédié à la marginalité, peuplé d’homos, de créatures transgenres (notamment une lesbienne qui se fait greffer un pénis monstrueux pour mieux satisfaire sa compagne), ou de dangereux délinquants. Bref, le négatif parfait de Baltimore, et les multiples visages d’un univers que l’Amérique ignore, refuse de voir et d’accepter. Par le biais de ses films, John Waters offre la parole à des groupes dont l’expression était jusqu’alors sacrifiée sur l’autel du puritanisme et du conservatisme chers à l’Oncle Sam. En proposant de nouvelles réalités sociales, volontairement excessives dans leurs actualisations, Waters violente l’esprit sclérosé du mainstream (aussi bien au niveau politique qu’artistique) et cherche à lui faire vomir son propre aveuglement par une overdose d’images et de figures inédites.
Divine représente ainsi, pour le travail de Waters, le corps-vecteur idéal. Difficile à identifier précisément, le travesti incarne en premier lieu l’obscénité et la transgression sexuelle : elle se fait violer par un homard géant dans Multiple maniacs (1970) ; suce son propre fils, et, du coup, l’acteur qui l’interprète, avant de bouffer -là encore pour de vrai- la merde d’un caniche dans Pink flamingos ; jouit lorsque son mari lui introduit vaginalement toute une gamme d’outils, du marteau aux pinces, dans Female trouble.
La dégradation féminine est également évoquée à travers le corps obèse de l’acteur-actrice : outrageusement maquillée dans tous les films, chauve et le visage dévoré par l’acide dans Female trouble. Enfin, la cruauté est la manifestation essentielle des personnages qu’interprète Divine : dans Female trouble, décidément le film le plus représentatif, le plus extravagant, et donc le plus drôle de cette période, elle martyrise sa fille demeurée avant de la tuer, coupe un bras à Edith Massey et l’enferme dans une cage à oiseaux, et est prête à commettre les pires infamies pour accroître sa célébrité, un peu à l’image des deux familles de Pink flamingos qui rivalisent d’atrocités afin de remporter le titre de « La personne la plus dégueulasse au monde ».
Hairspray et Cry baby (1990), deux films presque jumeaux, marquent un tournant dans la carrière du cinéaste. Relativement sages, ils cultivent le même amour pour les années 50 et baignent dans une ambiance de comédie musicale. Même si la tonalité trash est toujours présente, les héros sont désormais propres sur eux (Johnny Depp en premier lieu) et le 16mm granuleux a laissé place à un 35mm impeccable. Mais le décalage proposé par John Waters, bien que plus discret, n’en est pas moins savoureux : présence de guest-stars icônes de la contre-culture (Joe Dallessandro, Traci Lords, Patty Hearst, Iggy Pop, Debbie Harry), parodie des « guimauves » cinématographiques réservées aux teen-agers (dialogues et personnages outrageusement naïfs), et figures typiques des premiers films dont le statut de maverick est encore plus prégnant parce que contrastant davantage avec le contexte proposé (Ricki Lake en héroïne boulotte et Divine en maman adepte du rock dans Hairspray, la plupart des ennemis du couple Johnny Depp / Amy Logane dans Cry baby).
Si Serial mother (1994) est une réussite d’humour noir, un one woman show de Kathleen Turner et un petit brûlot décapant qui retourne l’image de la famille américaine idéale, Pecker apparaît comme bien plus personnel et, en filigrane, ressemble à un film de deuil. Très proche des films des années 70 dans son récit (un jeune photographe devient la coqueluche de la jet-set new-yorkaise parce qu’il met en valeur la « différence » des habitants de Baltimore), Pecker, bien que très drôle, est aussi d’une infinie tristesse : pour la première fois, John Waters intègre dans son cinéma la nostalgie d’une époque irrémédiablement révolue. Divine et Edith Massey sont mortes dans les années 80 ; Mink Stole et Mary Vivian Pearce, fidèles égéries de Waters depuis ses débuts (elles font une apparition dans Pecker), ont vieilli ; le cinéaste aussi. Le temps n’est plus à la frénésie agitatrice : les mœurs ont changé, et il faut s’adapter. John Waters recompose alors pour Pecker une nouvelle famille de jeunes acteurs talentueux (Edward Furlong, Christina Ricci, Lili Taylor…) et de figurants qui adoptent étrangement les mêmes grimaces et les mêmes intonations que les « stars » de Pink flamingos ou Polyester (constat surtout flagrant pour Ricci et pour Lauren Hulsey, qui incarne la petite Chrissy, même si cette mimesis était déjà au travail de façon moins évidente dans Hairspray et Cry baby). La présence de la photographie cristallise cette tendance au vague à l’âme : les portraits en noir et blanc des habitants de Baltimore sont autant de clins d’œil à l’esprit un peu fou du passé, désormais figé sur papier glacé ou pellicule. La provocation n’a pas disparu, mais elle fonctionne sur un mode différent. John Waters perpétue aujourd’hui une tradition de trublion amoureux de son monde de marginaux. Il s’est mué en gardien apaisé d’une subversion légère, mais authentique et stimulante. Ses films n’en sont devenus que plus précieux.
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