« Sans un public, tu n’es rien de plus qu’un cadavre », faisait remarquer Eva Braun à Hitler dans le Moloch de Sokourov. C’est un cadavre, justement, qui ouvre Faust, dernier chapitre de que ce que le cinéaste russe a toujours présenté comme une tétralogie sur le pouvoir. Entamée treize ans auparavant, cette oeuvre de longue haleine trouve ici un point d’aboutissement qui s’impose aussi bien comme son sommet que son acte fondateur. D’une chair à l’autre, le film semble ainsi vouloir refermer le cercle d’une méditation sur les figures maléfiques en troquant les personnages historiques pour une figure mythologique de la littérature européenne.
Mais à quel Faust songer dans ce récit qui ne présente que de lointaines parentés avec la pièce de Goethe dont il prétend être l’adaptation ? Car le cinéaste prend ici des libertés fondamentales avec l’oeuvre allemande, inventant épisodes et personnages, basculant du moyen-âge à un XIXe siècle indéterminé et réduisant surtout son intrigue à une vague réminiscence de noms et d’événements. Le chef-d’oeuvre de Goethe dessine ici un fond de mémoire culturelle mêlant la représentation médiévale des corps ouverts et monstrueux au romantisme prométhéen que transporte inévitablement le mythe. Fidèle à une méthode éprouvée dès ses premiers films, Sokourov explore donc dans ce bain spirituel une vision personnelle inséparable de son esthétique sensualiste des ruines. Au vieux savant en quête de jeunesse que présentait l’écrivain, le cinéaste russe substitue un anatomiste fouaillant obsessionnellement les viscères d’un cadavre pour y trouver le secret du vivant. Mais la chair putride se révèle insignifiante, et l’argent vient à manquer. Faust s’en va donc quérir l’étrange usurier auprès de qui chaque habitant semble s’être endetté. De cette simple rencontre avec un Mephisto à la fois veule et espiègle, moins qu’un pacte signé tardivement et sans affectation, naît une promenade à travers les venelles et les sentiers de la campagne ceignant les remparts de la ville bruyante.
Balade et chair : c’est donc là tout le programme d’un film qui délaisse les grands épisodes narratifs (de même que les trois autres longs-métrages ignoraient les évènements historiques), au profit d’une rumination en marche et d’une pensée qui se meut par les pieds et le roulis des corps. Comme dans les films précédents, cette déambulation spirituelle tient le temps d’une journée suspendue au goutte-à-goutte de nos rêves, et voit Faust s’éprendre de la jeune Marguerite qu’il finit par réclamer à Mephisto. Une fois la chair étreinte en quelques plans sublimes, chair ravie jusqu’à la noyer dans le bleu profond d’un lac, Faust abandonne démon et promenade circulaire pour la longue marche du monde. Le lointain grondement de l’histoire qui s’éteignait dans les oeuvres biographiques devient donc ici l’horizon final du film, comme si la dernière station de l’oeuvre entière en était le commencement éternellement retrouvé.
En plaçant sa tétralogie sous la figure circulaire du temps et de la déambulation, Sokourov oppose donc majestueusement son esthétique des seuils et de la stase temporelle à la linéarité de l’histoire. Le cinéaste, souvent accusé de passéisme idéologique, tend moins à se figer dans l’évocation d’un passé mythifié, qu’à déplier un temps de l’attente eschatologique, perdu entre une vie qui s’éteint et une mort qui tarde à s’annoncer. Et c’est de cela précisément que souffraient ses dictateurs : l’impossibilité d’assumer la mort qui vient, et avec elle la chair fragile de l’humanité. « La mort est la mort. Elle ne peut pas être conquise » soufflait dans une dernière réplique la jeune maîtresse d’Hitler à la fin de Moloch. Le Lénine de Taurus, confronté à la décomposition de sa chair, répétait vainement qu’il pouvait se débrouiller seul, comme si l’électricité qu’il avait tant promue pouvait encore sauver ce corps impotent de la minéralisation. Et il fallait une apocalypse atomique pour qu’Hiro Hito se dévête de sa forme divine et regagne le corps commun de l’humanité, à la grande perplexité des sujets qui le côtoyaient.
L’entropie des corps et les formes temporelles sont donc la grande affaire du personnage de Faust mais aussi de l’esthétique de Sokourov. Le cinéaste n’a jamais filmé que des tombes et des sépulcres envahis de végétation et d’animalité bruissante, élevant une stèle secrète à l’union contrariée entre l’homme et sa finitude. Dans ces longs plans-séquences où les paysages ne sont jamais qu’intérieurs, s’éternisent des départs et des séparations sous le regard subjectif d’une caméra pinceau. Or, c’est justement de ce tombeau que cherche à s’échapper son Faust, prêt à aller y chercher Mephisto pour qu’il lui offre l’éternel jeunesse de la chair et le franchissement du Styx.
Les voiles brumeux et les lents mouvements d’appareil des précédents films cèdent donc ici la place à des plans au steadycam plus vifs, à un découpage plus rythmé et à une image qui, bien que conservant sa belle pictorialité diffuse, se veut plus tranchée. Aux murmures des corps asphyxiés dans l’attente de leur disparition, Faust finit donc d’opposer le rire de sa démesure, qui éclate sur l’ivresse d’un paysage ouvert aux vents et aux grands espaces. C’est toute la sombre ironie de ces scènes où la grande santé qui s’immisce finalement dans le cinéma de Sokourov n’est que l’éclat des folies criminelles à venir. Avec ce dernier film, le cinéaste signe le chef-d’oeuvre d’un artiste absolu pour qui la perspective dans l’image, le montage syncopé et les crimes de masse, ne procéderont jamais que du même mal.
