Le titre évoque quelque manifeste du road-movie à la mode du Nouvel Hollywood, mais l’objet désigné est bien plus vaporeux. Le vétéran Hellman (lire notre entretien-fleuve dans Chronic’art #71) sort d’une traversée du désert dont la longueur (plus de vingt ans, passés à repousser ou avorter divers projets) ne rend son retour que plus déstabilisant : alors qu’on s’attendait à l’éclosion d’une oeuvre personnelle, longuement brassée dans son esprit, voilà un film qui ressemble à celui d’un autre, à première vue du moins. Revenu des égarements motorisés et de l’inquiétude des grands espaces vierges, son cinéma semble rechercher un certain statisme, une issue plus paisible et moins erratique. Le dispositif n’a cette fois rien d’horizontal, il est même circulaire, décrivant une drôle de boucle récursive : le récit est celui d’un tournage, le héros est un cinéaste, son film s’intitule « Road to nowhere ». Les rushes s’imbriquent dans la narration, le grand écran se confond avec les moniteurs, la réalité fout le camp et le cinéma avec.
Pourtant, on finit bien par déceler la silhouette de Monte Hellman derrière cet agencement inattendu. La mise en abyme labyrinthique rend à nouveau les voies sinueuses, et surtout se prête à des expérimentations caractéristiques de ses films. Déjà au temps des parrainages de Roger Corman, Hellman se plaisait à tordre et distordre les codes, dilater les durées et les silences, triturer l’image jusqu’à la combustion finale. Road to nowhere est donc l’aboutissement logique d’une recherche, celle d’un filmeur qui interroge jusqu’à sa propre fascination pour la pellicule et ses vertus. Le scénario de Steven Gaydos, déjà auteur de Cockfighter, appelle d’ailleurs l’interprétation biographique : le héros (nommé Haven, ancien pseudonyme de Hellman) subit la pénible gestation d’un polar, tout en tombant amoureux de Laurel, l’actrice qu’il vient de caster. Pas vraiment un autoportrait, ni une plongée éperdue dans la théorie des images, le film opère plutôt la jonction entre les deux, comme si Hellman cherchait à identifier ce qu’il veut, depuis toutes ces années, aux expérimentations visuelles et aux chemins cahoteux du cinéma de genre.
La réponse se profile sans doute à travers le portrait de Laurel : personnage double (elle se confond avec l’héroïne qu’elle interprète, Velma), objet des figures les plus poétiques, sur qui la mise en scène s’attarde, voire se met en évidence, elle cristallise à la fois la fascination de Haven et celle de Hellman. Pour l’auteur et son alter-ego, elle est un pont entre imaginaire et réel, et tout ce qui l’entoure (intrigue criminelle très secondaire, manipulations du cadre…) n’est qu’un prétexte pour faire son étude à la manière des peintres, percer à jour le récit que porte son visage. Dans une mise en abyme de sa propre esthétique, et non plus seulement du septième art en général, Monte Hellman désigne l’héroïne comme la clé du geste cinématographique, le moteur qui incite à fabriquer de sombres histoires policières et des successions d’images alambiquées. Si le crime et le cinéma se mêlent si bien, c’est que pour connaître le mobile de l’un et de l’autre, il faut chercher la femme.
Seulement voilà, le métafilm ne se passe pas d’une dimension rébarbative de Rubik’s cube théorique, dont l’intimisme compense mal l’âpreté. Les enjeux de l’expérience, en plus d’être abscons, semblent parfois rebattus – par endroits s’esquisse une réflexion sur les images contemporaines, sur leur fusion de plus en plus prégnante avec le réel ; mais les auteurs semblent plutôt dépassés par l’idée, véhiculée par l’omniprésence des écrans dans le cadre, et par de trop nombreuses allusions cinéphiles. Plus regrettable encore, Road to nowhere dément sa propre conception du cinéma, en le traitant comme une fin en soi. Si à l’époque de Macadam à deux voies, la recherche formelle servait la captation d’un contexte social détraqué, ici la théorie filmique finit par l’emporter. La rupture avec le genre fait sens (chez Hellman, on ne s’est jamais plongé dans des westerns ou des road-movies par passion du colt ou des courses de voiture), mais elle n’apporte pas vraiment de substitut, de contrepoids à la pensée austère du film. Que reste-t-il donc lorsque Hellman cesse de peindre l’Amérique, et renonce à bousculer les archétypes des genres populaires ? Une oeuvre plus intrigante que passionnante, qui à force de dévoiler des idées de cinéma toutes nues, apparaît elle-même légèrement décharnée.
